胡 亮
鲁迅的天才既见于小说，又见于杂文，还见于新诗。先生的文学身份，小说家也，杂文家也，却很少有人称他为诗人。即便有人称他为诗人，大抵也便归入次要诗人、其他诗人或业余诗人了。得出什么样的结论，就有什么样的前提——比如，《野草》是诗集，散文诗集，还是局部意义上的杂文集、寓言集或短篇小说集？文类不同，仪式感各异。诗有诗的仪式感，杂文有杂文的仪式感，小说有小说的仪式感。《野草》所收录的24 篇“文本”，只有一篇——亦即《我的失恋》——混仿了古典诗和新诗的仪式感，其余23 篇则具有其他文类的仪式感——比如《过客》，盗用了独幕剧的仪式感；
《聪明人和傻子和奴才》，混仿了杂文和短篇小说的仪式感。那么，鲁迅自己是如何定义《野草》的呢？“一本散文诗”。这本散文诗，出现了内乱——短篇小说揭竿，杂文称雄，独幕剧夺权，旧体诗通敌，新诗会不会告急或逊位？换句话来说，其他文类会不会构成对新诗的僭越？作者，普通读者，都不会费心于这个问题；
只有新诗本位主义者，战战兢兢，给出了一个答案——作者首先展现了新诗的天才，同步展现了杂文和小说的天才，然则，作者无意于勘定散文诗或其他文类的边界。先来读《我的失恋》：“爱人赠我金表索；
/回她什么：发汗药。”再来读张衡《四愁诗》：“美人赠我金错刀，/何以报之英琼瑶。”前者是对后者的“滑稽模仿”（parody），甚至步了“原韵”，似乎既有新诗的仪式感，又有古典诗的仪式感，以至于错综成一种“提前的后现代主义”。鲁迅曾用 “打油”，救活自己的旧体诗；
难道要再用这招，救活自己的新诗吗？提出这个问题，应当自罚三杯。鲁迅何许人也，岂会轻薄如此？在这里，必须讲个小故事，以便打通大关节——《我的失恋》原投《晨报》，受阻于刘勉己，结果未能过审；
转投《语丝》，经手于孙伏园，很快顺利发表；
《语丝》其时正在连载《野草》，将刊出《影的告别》《求乞者》，临时插入《我的失恋》。这样，历史开了一个不算小的玩笑——《野草》中仅有的“分行作品”，只是计划外的楔子；
作者原拟全部以“不分行作品”，来建构和呈现他的“新诗形象”。甚至就连《我的失恋》，也自相矛盾地表达了对“分行作品”的不信任。此诗有个副标题“拟古的新打油诗”，皮里阳秋，就出示了两种不信任——对旧体诗的不信任，对新诗的不信任。鲁迅自己怎么讲？“我其实是不喜欢做新诗的——但也不喜欢做古诗——只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；
待到称为诗人的一出现，就洗手不干了。”鲁迅的“新诗”，或“分行作品”，除了一首见于《野草》，还有10 首未见于《野草》。来读发表于1919 年的《他》：“大雪下了，扫出路寻他；
/这路连到山上，山上都是松柏，/他是花一般，这里如何住得！/不如回去寻他，——阿！回来还是我家。”暂时不谈“新我”，先要埋葬“旧我”，这里面，既有悲剧性，又有痛快感。与其把《我的失恋》，不如把《他》放进《野草》。可以这样讲，《他》，《野草》，还有《写在“坟”后面》，共同建筑了一座“大坟”，当年废名先生也曾注意及此。行文至此，不免引出两个话题。其一，“野草”之前已有“野草”。此话怎么讲？《野草》，明显有其“上游文本”。比如鲁迅的《寸铁》，第3 段言及“钉杀耶稣”，就是《复仇（其二）》的“上游文本”；
鲁迅的《自言自语》，第2 篇言及 “火的冰”，就是 《死火》的 “上游文本”。《寸铁》和《自言自语》，均发表于1919 年；
而《野草》开篇的《秋夜》脱稿于1924 年，最后补写的《题辞》脱稿于1927 年。其二，“鲁迅”之前已有 “鲁迅”，此话怎么讲？鲁迅，明显有其“祖述作家”。比如波德莱尔（Charles Baudelaire），裴多菲（Petofi Sándor），尼采（Friedrich Nietzsche），厨川白村，长谷川如是闲，以及比鲁迅更年轻的徐玉诺。蛛丝马迹，皆有铁证。李欧梵先生甚至还有新的发现——鲁迅的惊悚之句，“抉心自食，欲知本味”，很像斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane) 的腥膻之诗，“他蹲在地上，/手里拿着他的心，/并且吃着”，只不过，前者想吃出却没有吃出味道，而后者一口吃出了味道。啥味道？苦味道！除了厨川白村，还有小林一茶，明里暗里，或都加持过《野草》。先说厨川白村——鲁迅曾中译《苦闷的象征》，作序云，“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”，完全可以视为《野草》的艺术自释。要知道，鲁迅一边写《野草》，一边翻《苦闷的象征》，在很大程度上而言，前者力践了后者的美学思想。此种“广义的象征主义”，生根于《呐喊》，抽枝于《彷徨》，开花结果于《野草》，终由现实小说的“偶然的装饰品”，演变为散文诗的“不可或缺的面孔”；
正如“提前的后现代主义”，生根于《野草》，开花结果于《故事新编》，终由散文诗的“偶然的装饰品”，演变为反历史小说的“不可或缺的面孔”。再说小林一茶——冯余声曾英译《野草》，鲁迅作序云，“大半是废弛的地狱边缘的惨白色小花，当然不会美丽”，完全可以视为《野草》的灵魂提纲。这句话，就化用自小林一茶的俳句：“我们在世上，/边看繁花/边朝地狱行去。”然则，当“繁花”换成了 “惨白色小花”，“地狱”换成了 “废弛的地狱”，小林一茶——以及其他“祖述作家”——又怎么笼罩得住鲁迅的脱颖？看看吧，诗人已经建立了《野草》的空间轴：地狱-人间-天堂；
同时建立了《野草》的时间轴：过去-现在-将来。在谈及 “地狱”的时候，诗人自视为“小花”；
在谈及“小花”的时候，诗人自视为 “地狱”；
诗人既想为 “小花”浇水，又想与 “地狱”偕亡。如若偕亡，谁来浇水？此种“地狱-小花悖论”，又时常落实、分解或转化成“死亡-存活悖论”“绝望-希望悖论”“黑暗-光明悖论”“冰-火悖论”“杀戮-拥抱悖论”“投枪-无物之阵悖论”“空虚-充实悖论”或“失语-说话悖论”……正如李欧梵先生所说，“他的多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决悖论的漩涡”。来读《希望》：“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。”来读《墓碣文》：“于浩歌狂热之际中寒；
于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；
于无所希望中得救。”来读《题辞》：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”可见《野草》也者，既有抒情之诗，又有叙事之诗；
既有独白之诗，又有杂语之诗；
既有写实之诗，又有记梦之诗；
既有玄学之诗，又有寓言之诗；
既有绝望之诗，又有极乐之诗；
既有唯美之诗，又有审丑之诗；
既有象征之诗，又有解构之诗。要讲文体家，无论当时，还是如今，鲁迅都可以说是顶级文体家。他的神鬼难测的斑斓，来源并服务于一颗“最痛的灵魂”，这颗最痛的灵魂恰是那个时代的 “最真的黑暗”。难怪鲁迅写信，对许广平说，“我的作品，太黑暗了。”总之，《野草》提供了“一种诗的现代性”，而且这种诗的现代性几乎同步于全球（比如，参差同步于《荒原》），所以，笔者不得不服膺于张枣先生的金口玉言：“中国现代诗之父其实是鲁迅，而不是胡适。”
下面的说法并非故意耸人听闻，而是为了揭开真相——白话诗或新诗的策源地，不在北京，不在中国，而在绮色佳（Ithaca）。这座小城，位于纽约州凯约嘉湖的南岸。康乃尔大学位于绮色佳，而哥伦比亚大学位于曼哈顿。1910 年，胡适就读于康乃尔大学；
5 年后，就读于哥伦比亚大学。1915 年8 月到9 月，胡适与几位朋友，包括任叔永、陈衡哲、梅光迪、杨杏佛、唐擘黄，都聚在绮色佳消夏。他们时常一起讨论，“从中国文字问题转到中国文学问题”。9 月17 日，梅氏将往哈佛大学，胡适赠诗云：“新潮之来不可止，文学革命其时矣。”20 日，胡适将往哥伦比亚大学，赠绮色佳诸友诗云：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”针对这个论点，梅氏致信胡适：“诗之文字（Poetic diction）与文之文字（Prose diction），自有诗文以来，（无论中西）已分道而驰。”不能不说，梅氏有理。1916 年4 月12 日，胡适写出 《沁园春 誓诗》：“文章革命何疑！且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。”6 月，胡适回到绮色佳，再与诸友热议，决心“用白话作文、作诗、作戏曲”。7 月8 日，绮色佳诸友覆舟于凯约嘉湖，虽然有惊无险，却也狼狈不堪。任氏为作四言长诗《泛湖即事》，“言棹轻楫，以涤烦疴”，“猜谜赌胜，载笑载言”，云云。胡适认为，任氏所用，死字也，死句也。孰料梅氏不平，来为任氏助阵。26 日，胡适致信任氏：“吾至此以后，不更作文言诗词。”8 月23 日，胡适写出《朋友》，后来改成《蝴蝶》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可怜；
/也无心上天，天上太孤单。”此诗旨在悲叹绮色佳诸友之失和，个人之落单，以及文学革命之高处不胜寒。此诗写得颇为低回，字里行间，并没有“吾志决矣”的大无畏。1917 年6 月1 日，胡适写出《文学篇 别叔永，杏佛，觐庄》：“前年任与梅，联盟成劲敌。与我论文学，经岁犹未歇。吾敌虽未降，吾志乃更决。暂不与君辩，且著《尝试集》。”在此前后，胡适已有理论结晶。1916 年8 月19 日，他提出“八事”（或亦可称为“八个不”）：“不用典”，“不用陈套语”，“不将对仗”，“不避俗字俗语”，云云。12 月，胡适《藏晖室劄记》抄来《印象派诗人的六条原理》，并留下一条旁注：“此派所主张与我所主张多相似之处”。“印象派”（Imagism），今译作“意象派”。“六条原理”，亦即 “六个不”，提出者乃是庞德（Ezra Pound）。胡适留学美国，正值意象派风行。何谓意象派？在庞德或蒙洛（Habrriet Monroe）看来，意象派不过是“中国风”的替换词。意象派引入中国古典诗，居然领跑了美国诗复兴运动。胡适私淑美国意象派，回来却掐断了中国古典诗。胡适领衔的白话诗运动，庞德领衔的意象派或美国诗复兴运动，几乎造成同样显豁的“诗歌史分野”。这段“影响与回流”的公案，无论如何，都算得上是文化交流史上的奇谈。1919 年10 月，胡适写出《论新诗》，此文核心术语 “新诗”，或来自美国诗复兴运动中的“New Poetry”。如果不是这样，难道，是来自杜甫的“我有新诗何处吟”或“老去新诗谁与传”不成？胡适向来看不起杜甫；
更何况，杜甫所谓“新诗”，本是指“新出的诗”，而美国新诗运动所谓“新诗”，才是指“出新的诗”。不管怎么样，自此以后，“新诗”逐渐替代了 “白话诗”——这两个术语并不能随时互换，白话诗以白话写成，残留有古典诗的句法，或可视为古典诗与新诗之间的过渡形态。1920 年3月，胡适出版《尝试集》，这是中国文学史上首部白话诗集。该书分为两个部分，正文《尝试集》，附录《去国集》。《去国集》所录作品，多为骚体、古风、歌行或长短句，此类诗体的相对自由，很显然，比律诗和绝句更加接近新诗的绝对自由——这就是钱锺书先生所谓“旧学而强欲趋时”。《尝试集》所录作品，多为白话诗，然则从《蝴蝶》以降，前面15 首都是白话绝句、白话歌行或白话长短句，直到第16 首《老鸦》才勉强算是新诗——这就是钱锺书先生所谓“新学而稍知存古”。正所谓：一脚踩上古典诗，一脚踩上香蕉皮。先来读有名的《小诗》：“也想不相思，/可免相思苦。/几次细思量，/情愿相思苦！”再来读更有名的 《希望》：“我从山中来，/带得兰花草，/种在小园中，/希望花开好。”《希望》后来改为《兰花草》，经张弼和陈贤德作曲，银霞和刘文正传唱，早已流行于整个汉语世界。但是，这两件作品，都是白话诗而非新诗。胡适认为那首《关不住了》，算是新诗成立之纪元。然而，此诗乃是译作而非原创，其作者乃是蒂丝黛尔（Sara Teasdale）——这就像是一个隐喻，暗示了白话诗或新诗的 “原罪”：从零传统，到反传统。那么，《尝试集》可有一首像样的新诗？有，来读《梦与诗》：“醉过才知酒浓，/爱过才知情重——/你不能做我的诗，/正如我不能做你的梦。”1922 年，胡先骕发表《评〈尝试集〉》：“胡君但能作白话而不能作诗”，“是胡君者真正新诗人之前锋，亦犹创乱者为陈胜吴广，而享其成者为汉高，此或《尝试集》真正价值之所在欤。”胡适岂无自知之明？胡先骕两万言的长文，说来说去，约等于胡适8 个字的自我总结：“提倡有心，创造无力。”后来，胡适还曾出版《尝试后集》，不过是自证了一句预言：“我或终归老于文言诗国”——此语出自《五年八月四日答任叔永书》，亦即《尝试集》增订四版的《代序》。话说当年梅光迪入哈佛大学，师从白璧德（Irving Babbitt），胡适入哥伦比亚大学，师从杜威（John Dewey）；
白璧德倡导新人文主义思想，杜威则倡导实用主义哲学，两者的对峙，被其弟子分别引入中国，终于导致了学衡派与新文化运动的对峙。梅光迪与胡先骕，均为学衡派的大将；
胡适，则是新文化运动的先驱。当年所谓对峙，到了如今，完全可望“化干戈为玉帛”——只有这样，才有枯树开花、死灰生火的可能。
（连载一）
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