杨剑龙
（上海师范大学光启国际学者中心/人文学院，上海 220234）
鲁迅的小说《阿Q 正传》以“巴人”笔名于1921 年12 月至1922 年2 月间刊载于《晨报》副刊，每周或隔周刊登一次，后收入1923 年8 月新潮出版社出版的小说集《呐喊》。高一涵回忆当初小说发表时说：“我记得当《阿Q 正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q 正传》上某一段仿佛就是骂他自己。”［1］1922 年2 月，茅盾就认为阿Q“是中国人品性的结晶”。［2］561923 年10 月茅盾认为“作者写出人性的普遍的弱点来了”，并说，“现在差不多没有一个爱好文艺的青年里不曾说过‘阿Q’这两个字”。［3］法国作家罗曼·罗兰说：“这是充满讽刺的写实的艺术，……阿Q 的苦脸永远地留在记忆中的。”［4］鲁迅的阿Q 诞生以后，对于《阿Q 正传》的研究日益深入，陆续有对作品的连环画、话剧、戏剧和电影改编。吴祖光曾说：“我们的现代文学里竟找不出一本再比《阿Q正传》更值得画上图的书。”［5］因此，不断有画家以插图的形式阐释和再现阿Q 的形象与情境，这也构成了该小说图像阐释史的历史脉络与演变，与文学评论和研究、连环画、话剧和戏剧及电影改编等，共同构成了经典文学作品的传播与接受史。
焕斌在谈到插图时说：“插图是造型艺术中的一个门类，其中它又包含着若干个绘画艺术的品种。插图是运用图画的形式对文字所表达的思想内容作艺术的解释。人们对于插图的绘画品种的区分，至今还没有形成一个固定—致的方法，通常采用的区分方法往往是根据图画的特性来划分的。因此，插图包含着多种艺术形式，如具象的、抽象的、观念的等，同时它又具备相对独立的审美特性。”［6］插图与连环画相比较，“连环画是图文并茂的通俗文艺形式，是通过文学语言与连续画面的密切配合来塑造形象，叙述故事，反映社会生活的一种综合性艺术”［7］。因此，连环画的连续画面与插图的单幅或多幅画面，就构成二者的区别，虽然在小说《阿Q 正传》的连环画改编过程中，有的也以“插画”“插图”命名，但是其具备了“连续画面”的特点。因此，我们将丁聪的《阿Q 正传插画》、顾炳鑫的《阿Q 正传插图》都归入连环画。
在鲁迅小说《阿Q 正传》的插图创作历程中，1934 年鲁迅在谈到阿Q 造像时说：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。”［8］132鲁迅对于阿Q 形象的描绘，奠定了为阿Q 造像插图作品的基础。在寄编者同一信中，鲁迅说：“报上说要图画，我这里有十张，是陈铁耕君刻的，今寄上，如不要，仍请寄回。他是广东人，所用的背景有许多大约是广东。第二，第三之二，第五，第七这四幅，比较刻得好；
第三之一和本文不符；
第九更远于事实，那时哪里有摩托车给阿Q 坐呢?该是大车，有些地方叫板车，是一种马拉的四轮的车，平时是载货物的。但绍兴也并没有这种车，我用的是那时的北京的情形，我在绍兴，其实并未见过这样的盛典。”［8］132-133陈铁耕是较早以插图的形式为阿Q 造像的画家，毕业于上海美术专业学校，得到鲁迅先生的直接教诲。作为广东人的陈铁耕，以木刻的形式为《阿Q 正传》作插图（图1），却缺乏绍兴的背景，甚至以摩托车载阿Q，显然与小说的背景相去甚远。其版画中欺负小尼姑的阿Q，伸出右手去捏小尼姑的面颊，阿Q 厚嘴唇、小眼睛，脸上露出嬉皮笑脸状；
被欺负的小尼姑，一脸无奈状，画幅左侧是坐在柜台上的三个看客，他们都露出了幸灾乐祸的表情。虽然线条粗拙体态臃肿，虽然木刻的线条粗疏、形貌模糊，但是阿Q 样貌上游手之徒的狡猾和戏谑，可见一斑。“当然就刀法而论，那还是很不圆熟，明显地稚嫩，而且带着浓重的模仿外国木刻的痕迹……”［9］陈铁耕的木刻虽然在艺术上十分稚嫩、在背景上与绍兴有很大出入，但是可以视为《阿Q 正传》插图的最初的尝试。1935 年，赖少奇在《文学》第5 卷第1期34 页刊载木刻《阿Q 正传》（图2）。毕业于广州美术专科学校的赖少奇，早年参加鲁迅倡导的木刻运动。该画幅上主体是一本打开的书，书的右边是一支点亮的蜡烛，闪烁着烛光，书的中间是一只墨水瓶，瓶身上有鲁迅的头像，书的前端横着一支鹅毛笔。摊开的书左页上有“阿Q”两字，左侧是秀才举着竹杠打向阿Q；
摊开的书右页上方是在云朵上举旗举刀的“革命党”，右下方是被抢了后垂头丧气的赵太爷。赖少奇的木刻想象丰富，线条细腻，别有一番情趣。1935 年《中华日报·戏》周刊第21 期，刊载了署名鸿梁的阿Q 像（图3），以简笔漫画的形式为阿Q 造像：细长的颈项，歪斜的眼神，倒挂的双眉，塌塌的鼻梁，厚厚的嘴唇，稀疏的头发，盘顶的辫子，脸上呈现出某种邪气。
图1 陈铁耕《阿Q 正传》（木刻）
图2 赖少奇《阿Q 正传》（木刻）
图3 鸿梁《阿Q 像》（漫画）
1938 年蒋兆和的国画《与阿Q 像》（图4）是一幅形神兼备之作。蒋兆和曾任上海美术专科学校素描教授，擅长水墨人物画。蒋兆和以水墨彩绘的方式画阿Q：瘦削的脸上有一根挺直的鼻梁、一张略微撅起合不拢且露齿的嘴，浓眉下低垂的眼帘，一对招风耳朵，额头暴突的青筋，稀疏头发的脑后拖一根细辫子，淡墨绘就有补丁的衣衫裤，尤其是左手捏住右手腕，显示出人物内心的不安与无奈。张晓凌在评说蒋兆和画笔下的阿Q 时说：“如果没有面部准确的结构关系，没有微妙的光影变化，很难想象《与阿Q 像》能达到和鲁迅笔下的阿Q 形象不分轩轾的境界。在阿Q 的面部，每一个块面和线条都似乎寓含着‘国民性’所带来的悲哀与无奈。”［10］刘曦林评价说：“以1938 年所作《与阿Q 像》为标志，线条的力度得到进一步强化，后颈那有力的结构线、臂下那粗深的线条，既是骨力的支架，又与光影的暗部处理取得了谐和。面部虽然仍有明暗的处理，但对光影的渲染已变为很有分寸的皴擦，并通过这皴擦塑造了一个形体坚实的阿Q，使阿Q的下颏、颧骨、双唇等细部结构的刻画，成为揭示其内心世界的可视的形象。”［11］蒋兆和水墨彩绘的《与阿Q 像》，不仅成为阿Q 造像的经典之作，而且成为中国人物画的经典之作。
图4 蒋兆和《与阿Q 像》（国画）
1939 年，上海《现实》半月刊第1 期第47 页，在署名景宋（许广平）的《阿Q 的上演》文章中，插入了丰子恺和史铁尔的两幅《阿Q 像》（图5），彭小苓、韩蔼丽编选的《阿Q70 年》误将史铁尔的漫画定为瞿秋白作［2］11。其实该漫画是许幸之改编的话剧《阿Q 正传》剧组成员史铁尔绘，史铁尔同时担任剧组的舞台管理、装置，《中法剧社首次公演特刊——〈阿Q 正传〉》封面和扉页都采用了此漫画。画幅中的阿Q，赤裸上身瘦骨嶙峋，脑袋上几乎没有了头发，大蒜鼻、三角眼，咧开了鲶鱼嘴，眼睛直愣愣地盯着前方，两只张开的手掌被夸张地放大了，最有意味的是其身后有一只黑手，紧紧地拽住阿Q 脑袋后的一撮头发，画幅上的阿Q 力图挣脱，却不能。在特刊上刊载的《阿Q 像》，画幅上方还有一段文字：“壮年农民，瘦骨伶仃，长颈，大喉舌，招风耳，面孔瘦狭，颧骨高耸，眼大而呆滞，厚嘴唇，癞头，前脑狭小，后脑平塌，发际低下，但辫根高居头顶，小黄辫下垂或缠在颈上，或盘在头上。营养不良，神经衰弱，短衣裤，反包袜筒，布鞋，时着背心，束腰带，中兴后着新夹袄褂，大褡裢。为人忠实，悭吝，憨直，鲁蠢，低能，不善言语，发急时且有点口吃，常有瘙痒，吐痰，擤鼻涕，抖身体，摸裤腰，摸辫子等等习惯，调戏尼姑后，往往捻动手指。受人打骂侮辱后每用精神胜利法以自慰。痛恨豪绅，排斥异端，而歪曲革命。”［12］这既是对于该漫画的图解，也是给予演员演出的角色指导。1943 年《北京漫画》第4 卷第5 期第8 页刊载闻青的木刻《阿Q 型》（图6）。画面上的阿Q，就是一个朴实憨厚的中年雇工，颇具沧桑的脸庞上，是一双木然的大眼睛，一个圆实的鼻子，启开的双唇欲说还休，稀疏头发的脑袋后拖一根细辫，穿着的夹袄上套一件深色棉背心，他的双手拢进棉背心里，显然刻画的是冬日的阿Q。闻青刻刀下的阿Q，憨厚有余而狡猾不足，蠢笨有余而缺少流气。
图5 史铁尔《阿Q 像》（漫画）
图6 闻青《阿Q 型》（木刻）
此时期连环画创作有叶浅予的《阿Q 正传画册》（1937 年）、丰子恺的《漫画阿Q 正传》（1939 年）、赵宏本的《阿Q》（1940 年）、刘建庵的《阿Q 的造像》（1943 年）、丁聪的《阿Q 正传插画》（1944 年）、郭士奇的《阿Q 画传》（1946 年）等，《阿Q 正传》插图仅作为连环画以外的图像创作，此时期可以视为插图的尝试阶段，成为小说《阿Q 正传》另一种副文本。
新中国建立后，美术界对于鲁迅《阿Q 正传》插图兴趣未减，不断有为阿Q 造型的美术作品出现，画家们以各自对于小说的解读进行创作，呈现出各自插图画笔下不同的阿Q 形象。
1952 年，苏联画家鲁·克拉甫琴珂为俄译本《鲁迅小说集》作《阿Q 正传》版画插图一幅（图7）。鲁·克拉甫琴珂是苏联版画史上代表性画家，曾为果戈理、高尔基、普希金、雨果等作家的作品作插图。该画幅上的雇工阿Q 遭到东家的追打，画幅左侧的东家右手正举着大棒，向阿Q 恶狠狠地打去，左手还指着阿Q，口中应该骂骂咧咧；
阿Q 跌坐在箩筐旁的地上，他手护着脑袋身体龟缩在石磨下，脸上露出苦痛和悲哀的表情。画家以流畅清晰的线条，刻画出阿Q 遭侮辱受欺凌的不幸人生。1955 年人民文学出版社出版文选初步读物繁体版鲁迅的《阿Q 正传》，插入画家艾中信素描3 幅。艾中信师从徐悲鸿、吴作人等油画大师，曾任中央美术学院教授，其重要贡献在于革命历史画。《阿Q 正传》的3 幅素描插图（图8），其一绘秀才举大竹杠追打阿Q：“你反了，……你这……忘八蛋！”该图成为读物的封面画。画幅前是抱头鼠窜的阿Q，痛苦的表情，光光的前额，飘动的衣襟，扬起的辫梢，赤裸的双脚，褴褛的衣裤；
阿Q 背后是举着大竹杠劈头砸下穿长衫怒不可遏骂骂咧咧的秀才。其二绘阿Q 被传唤进赵府，问是否有旧东西卖：“阿Q，听说你在外面发财，……”画幅左侧是双手背在身后有几分忐忑的阿Q，穿着齐整没有补丁的衣裤。画幅右侧绘肥头大耳的赵太爷，戴着无檐地主帽，向阿Q 虎视眈眈地发问，想要一件皮背心的赵太太笑容可掬，她与赵太爷一样肥头大耳，传唤阿Q 的邹七嫂则躲在他们的身后。其三绘不准“革命”的阿Q 坐在土谷祠里的愤然：“阿Q 越想越气，终于禁不住满心痛恨起来，毒毒的点一点头：‘不准我造反，只准你造反？’”阿Q投奔假洋鬼子被拒绝后，他走在路上听小D 说赵家遭抢了，阿Q 回到土谷祠为不准他造反而愤愤然。画幅上衣衫褴褛的阿Q，坐在墙壁剥落颓败破落的土谷祠里，愁眉深锁满脸愤懑。艾中信的插图绘出了阿Q 的悲哀和无奈。
图7 [苏]鲁·克拉甫琴珂《阿Q 正传》（版画）
图8 艾中信《阿Q 正传》（素描）
1956 年，李天心为《阿Q 正传》作木刻一幅（图9），画幅下的引文：“阿Q 吐了一口唾沫道：‘呸！’”显然画家绘的是阿Q 不满小D 也盘起辫子。毕业于上海大厦大学土木工程系的李天心，颇有美术天赋，受到画家俞沙丁的点拨走上连环画创作之路。后调入少儿出版社任美术编辑，创作连环画《野火春风斗古城》《敌后武工队》《小兵张嘎》《狼牙山五壮士》等。该画幅中，阿Q 看到小D 盘辫，“他很想即刻揪住他，拗断他的竹筷，放下他的辫子，并且批他几个嘴巴”，却“单是怒目而视的吐一口唾沫道‘呸！’”画幅中的阿Q站在未庄的石板路上，回眸露出恶狠狠的眼光，撅起的嘴唇显露出愤怒，他的辫子盘在头顶，右手叉腰、左手紧握拳头，似乎想给小D 狠狠的一击。阿Q 身后是瓦屋石桥，以及瓦屋门口窃窃私语的两个妇女，她们成为横眉怒目阿Q 的看客。李天心刻画的阿Q 神情毕肖栩栩如生。
图9 李天心《阿Q 正传》（木刻）
1960 年，罗果夫翻译的俄语《阿Q 正传》的精印本由苏联国家文学出版社出版，译本插入了苏联画家科冈(EBr.Korau)绘制的插图（图10）。科冈擅长素描、版画、水粉画，主要从事书籍的装帧与插图等，曾为诸多俄罗斯著名作家和外国作家的文学作品做过装帧插图。该译本除了封面内里的插图、扉页两幅插图、序言后两幅插图、尾页一幅插图以外，均为每一章开篇的黑色方框中的题头图，全书共计插图15 幅。画家以简约的线条勾勒，绘出了阿Q 悲剧的全过程；
以乡土气息的氛围，绘出了中国乡村的背景；
呈现出人物之间的关联，绘出国民性的某些特性。由于缺乏中国乡村的经验，尤其缺乏对于绍兴农村的了解，缺乏对于绍兴农民的了解，因此科冈画笔下的插图呈现出一些明显的缺憾；
人物面目的模糊，难以呈现人物性格特性；
环境氛围的含混，缺乏浙东乡镇的特点。
图10 [苏]科冈《阿Q 正传》
1973 年，画家韦江帆绘《阿Q 正传》国画插图“不准革命”一幅（图11）。韦江帆为徐悲鸿弟子，擅长画马，兼善人物。该画幅中的阿Q 深色上衣浅色长裤，肩上挎着行囊，脸庞瘦削、嘴唇厚撅，短发盖顶、两眼有神，右手挎囊、左手握拳，阿Q 身后远处可以望得见院落门口赵太爷、假洋鬼子等人的身影。韦江帆绘的阿Q，就如同一般的雇工，从形象塑造上看性格不甚分明。1973 年，画家尚忍绘《阿Q 正传》套色木刻插图3幅（图12）。尚忍全名谭尚忍，毕业于浙江美术学院版画系，一直从事年画、宣传画、油画创作。其一与韦江帆绘的场景异曲同工：画幅中的阿Q 赤裸着上身，有一些肌肉，左手叉腰、右手拽着搭在肩头的上衣，裤腰带上插着一管旱烟斗，瘦削的脸庞上有坚挺的鼻梁，倔强的嘴唇上有胡须桩，两撇浓眉下有一双不大却有神的眼睛。阿Q 身后左侧是赵太爷、假洋鬼子、地保三个人物的身影，插图中的阿Q 呈现出坚韧朴实的个性。其二绘假洋鬼子从城里给赵秀才捎回了一块代表进自由党的银桃子，画幅中的假洋鬼子西装革履戴着礼帽，正襟危坐，右手持烟，左手递银桃子，眉开眼笑，他的胸前也挂着一枚银桃子。赵太爷坐在茶几旁，右手端着水烟筒，眼光透过老花镜望着这枚银桃子。站在左侧的赵秀才，辫子盘在头顶，躬下身子毕恭毕敬地盯着这枚银桃子。其三绘阿Q 遭到闲人们的嘲弄。画幅中右侧是右手叉腰左手捏旱烟管的阿Q，一件衣衫搭在肩头，他侧过脸来怒目对着闲人们，画幅左侧的三个闲人，两个长衫客和一个戴乌毡帽的短衣帮，都嘲弄地奚落阿Q。1973 年，周思聪绘国画插图一幅（图13），她毕业于中央美术学院中国画系，擅长水墨人物画，兼及花卉，偶作山水。该画作与韦江帆、尚忍绘的情境相似，都是绘假洋鬼子不准阿Q“革命”，画幅上的阿Q 愤愤然地离开，衣衫裤上有不少补丁，黄辫子盘在头顶，侧过的脸上显得眉清目秀，左手握拳增加了愤愤然的表情。阿Q 身后远处的门楣前，假洋鬼子西装革履支着哭丧棒，赵太爷、赵秀才等站在边上幸灾乐祸。1975 年，王维新绘《阿Q 正传》插图2 幅（图14），他毕业于浙江美院版画系，擅长铜版画、水彩画，其画题与尚忍的相似。其一绘假洋鬼子不准阿Q“革命”，画幅上衣衫褴褛的阿Q，侧身以虚光望着身后，瘦削的脸上有一挺直的鼻梁、微微撅起的厚嘴唇透露出愤懑，浓眉下的眼光显得和善，稀疏的头发乱麻一般，一根旱烟枪插在布腰带上，右手叉在腰带上，左手食指中指并拢伸展，像挥剑者的义愤填膺一般。阿Q 身后右侧是挥着哭丧棒的假洋鬼子、幸灾乐祸的赵太爷、赵秀才。其二绘假洋鬼子从城里给赵秀才捎回了一块代表进自由党的银桃子，王维新采取与尚忍不同的角度，从窗棂透进的光照在三人身上，画家正面绘西装革履的假洋鬼子，头戴礼帽，哭丧棒倚在太师椅旁，右手捏着银桃子，左手在指指点点。画家绘右下角赵太爷的背影，戴着地主帽手捧水烟筒，抬头笑容可掬地望着银桃子。赵秀才坐在假洋鬼子身旁，辫子盘在头上，受宠若惊般地望着银桃子。王维新的画注重光影的明暗，细腻刻画人物的表情。1975年，文国璋绘阿Q 水墨画插图一幅（图15），他毕业于中央美术学院油画系，擅长油画、版画。该画幅中的阿Q，大额头、突颧骨、大厚嘴，大鼻子、凹眼眶、小眼睛，大脑袋上没有多少头发，脑袋后拖着一根细辫子，他右手叉腰，左手举旱烟杆和旱烟袋，大叫“造反了，造反了”。画幅右下角绘着赵太爷、假洋鬼子、赵秀才、地保等人，都以惊奇的目光望着阿Q。1975 年，彦涵绘有阿Q 木刻一幅（图16），刻画阿Q 被押上法场。彦涵毕业于延安鲁艺美术系，擅长版画、中国画、油画。该画幅中的阿Q 双手背在身后，被五花大绑，押在囚车上，几乎光秃秃的头顶，脑袋后拖着一根细辫子，挺直的鼻梁，微微张开的嘴唇，瞪着一对惊恐的眼睛，他的脚下是一串铁链，画幅右下角是戴大盖帽押解兵丁的凶神恶煞的嘴脸，和两把步枪上明晃晃的刺刀。整幅画以阴刻的方式，在全黑的背景中刻画阿Q 和兵丁，突显出阿Q 被押上法场的恐怖和悲惨，整幅画渗透出一种诡谲凄惨的境界。1976 年，范曾绘《阿Q 造像》水墨彩绘一幅（图29），绘阿Q 在土谷祠的“革命”之梦。范曾毕业于中央美术学院中国画系，擅长中国画和书法。该画幅中的阿Q，龟缩在残檐断壁的土谷祠里，斑驳大祭坛旁张着蛛网，枯坐在石础上的阿Q，浓眉下眼神木然，咧开的嘴上布满胡须，光秃秃的额头上头发稀疏，脑袋后拖着一根无力的细辫子，褴褛衣衫下两手拢膝，似乎沉浸在臆想的“革命”梦境里。1977 年，范曾绘《阿Q 正传》线描插图5 幅（图17），分别绘阿Q“我总算被儿子打了”、赵太爷叫“老Q”、阿Q 土谷祠“革命”之梦、假洋鬼子不准阿Q“革命”、阿Q 大堂画圈。范曾以传统线描绘像，他画笔下的阿Q，衣衫褴褛腰系布带，头上毛发甚少，拖一细辫子，倒挂眼、短下巴、撅嘴唇、招风耳，一根旱烟枪或持或插腰间，愚木而执拗、倔强而憨厚，线条流畅而简洁、构图稳重而灵动，人物生动而富神韵。1977 年，丁聪在《鲁迅小说插图》中绘《阿Q 画押》一幅（图18），其人物造像和画幅构图基本拷贝1945 年版的《阿Q 正传插画》，只是将原先竖版的更改为横版，与木刻相比笔触更加细腻，阿Q 的背心从淡色更改为深色，阿Q 赤脚跪在大堂左手按住纸、右手以拳握住笔杆，侧着头用尽浑身解数画押的情状，十分生动，有几分幽默。
图11 韦江帆《阿Q 正传》（国画）
图12 尚忍《阿Q 正传》（木刻）
图13 周思聪《阿Q 正传》（国画）
图14 王维新《阿Q 正传》（铜版画）
图15 文国璋的阿Q（水墨画）
图16 彦涵的阿Q（木刻）
图17 范曾《阿Q 正传》（线描）
图18 丁聪《阿Q 画押》（漫画）
1982 年，戴卫绘《阿Q 画押》水墨彩绘一幅（图19），画家以俯视的角度刻画阿Q。戴卫曾进中国画研究院深造，擅长中国画、书法篆刻，长于人物画，为诸多作品作插图和封面设计。该画幅中的阿Q，双膝跪地、弯腰弓背，浓眉下一对鼠眼聚精会神，短下颚上的嘴唇，下唇翘出呈地包天状，蓬乱的头发盖不住生了癞头疮的头顶，一根细辫子拖在脑后，左手托住右手，期望将圆圈画圆一些，却画成了一个瓜子型。画家以淡彩绘阿Q 的脸部、手部，脸部表情的传神、手部的精细动作、额头的光亮，衣裤流畅的折皱，都使该水墨插图具有神采。1982 年，王西京以《阿Q 画押》同题水墨彩绘画插图（图20）。王西京毕业于西安美术学院附属中学，擅长中国画，尤其在人物画中颇有建树。该画幅中的阿Q 几乎占满整个画面，画家绘阿Q 的侧面，阿Q 双膝跪地，脚踝上戴着铁镣，淡色布衫上系着一根布腰带，旱烟斗旱烟袋插在腰带上，稀疏头发的脑袋后拖了一根并不细的长辫，瘦削的脸庞上硕大的招风耳，浓眉下几乎睁不开的小眼睛盯着画押的纸上，紧闭的厚嘴唇呈现出其将圆圈画圆的努力，尤其是阿Q 两只青筋暴露的手，左手按住了纸，右拳握住了笔，终于在纸上画了一个瓜子模样。画幅中在阿Q 的头顶，是一把闪亮的刺刀，阿Q 的身旁是兵丁打绑腿的双腿和皮鞋。两幅同年同题的《阿Q 画押》水墨彩绘，戴卫绘的阿Q 更为猥琐，王西京绘的阿Q 更加执拗。任《中国连环画》杂志主编的方隆昌以水墨彩绘的形式绘《阿Q 画押》（图21），画幅采用了夸张变形的手法，画幅中的阿Q，赤裸着上身瘦骨嶙峋，一根根肋骨赫然可见，双膝跪地，裤带褪到裤腰下，肚脐眼露了出来，阿Q 十指交叉握笔，不知道如何下笔，倒挂眉下，两眼像斗鸡眼一般，眼白多眼黑少，嘴唇紧闭，阿Q 面前摊着画押的纸。画幅右侧是衙役红腰带黑袍服的背影，岔开站立的双脚，呈现出威风凛凛，让不知所措的阿Q 更加胆怯可怜。
图19 戴卫《阿Q 画押》（水墨画）
图20 王西京《阿Q 画押》（水墨画）
图21 方隆昌《阿Q 画押》（水墨画）
1988 年，台湾《联合文学》第50 期发表了台湾画家韩舞麟的《阿Q 正传》水墨人物造型插图4 幅（图22）。韩舞麟擅长写实绘画。韩舞麟画笔下的阿Q，塌鼻梁、翘嘴唇、露门齿，招风耳、倒挂眉、小眼睛，稀疏的头发，脑门上还贴着一小张膏药，额头上布满了皱纹，脑袋后拖着一根细辫，穿对襟布衣，脸庞上露出蠢笨与狡黠。在阿Q 的造像中，张守义的《阿Q 正传》插图（图23）颇为独特，他毕业于中央美术学院绘画系，主要从事书籍装帧设计和插图创作。在该画作中，画家并未描绘阿Q 的细部，仅仅以木刻或剪纸般的粗线条和块面勾画阿Q 的轮廓：短衣帮的阿Q，脑袋后一根细辫子耷拉着，脸部的阴暗面呈现出愁眉苦脸状，两手好像拢在袖笼里，穿着一双布鞋，佝偻着腰，低头踽踽独行，蕴含着一种孤寂的凄凉意味。画家张守义擅长以简约的黑白来刻画人物，尤其注重用身体的动态和大写意画面，表达对于人物性格的勾勒，取得了独特的个性和艺术效果。该画幅被人误认为是顾炳鑫的作品［13］。张守义还以此种黑白画面刻画了《故乡》的闰土、《伤逝》的涓生、《孔乙己》的孔乙己等。2016 年，画家吴永良出版了《鲁迅小说人物百图》，他毕业于中央美院华东分院中国画系，擅长水墨写意画和指头画。《鲁迅小说人物百图》绘有《阿Q 正传》水墨彩绘人物像7 幅（图24），吴永良为阿Q 造像，以“我总算被儿子打了”设境。画幅上的阿Q 衣衫褴褛，腰间缚一布腰带，佝偻着颈项，一根长辫子耷拉在肩头，浓眉下一对斜视的眼，透露出被“儿子打了”的愤懑和无奈，一张牙齿曝露的厚嘴唇在喃喃自言自语，卷起的衣袖露出一双粗壮的大手，在夸张的笔触下抓住了阿Q 精神胜利的神韵。吴永良绘阿Q 与小D 打斗图，将阿Q 与小D 互揪辫子衣衫头顶头的打斗情状，描画得十分生动传神，将二者打斗的竭尽全力你退我进的状态，以简约和富有动感的线条绘出。
图22 韩舞麟《阿Q 正传》（水墨画）
图23 张守义《阿Q 像》（黑白画）
图24 吴永良《阿Q 正传》（水墨画）
此时期的《阿Q 正传》插图，韦江帆、周思聪、王维新、文国璋都不约而同以阿Q 的“革命”为题，都不约而同地将阿Q 绘得十分高大，而将赵太爷、假洋鬼子之流绘得十分渺小，这显然与“文革”的历史背景相关，阿Q 几乎成为“革命无罪造反有理”的正面形象了。此时期范曾、丁聪、戴卫、王西京、方隆昌不约而同地以阿Q 画押为题，在揭示阿Q 的麻木愚昧性格中，反思国民性的弱点，强调阿Q 画押戏剧性中的悲剧特性。
此时期的连环画有胡亚光的《阿Q 画传》（1950 年）、顾炳鑫的《阿Q 正传插图》（1958 年）、沈原野的《阿Q 正传》（1958 年）、程十发的《阿Q 正传一零八图》（1961 年）、敦邦、春彦、红倩的《阿Q 正传》（1979年）、赵延年的《阿Q 正传》（1980 年）、裘沙、王伟君的《阿Q 正传二百图》（1982 年）等。此时期的插图呈现出丰富多彩的趋向，无论是插图的美术类型，还是对于阿Q 的造像，无论是写实，还是写意，都呈现出各具风采的追求。
法国文论家热奈特提出了副文本概念，1979 年他在《广义文本之导论》中，提出了“副文本性”，1982年他在《隐迹文稿》中阐释了副文本概念：“副文本如标题、副标题、互联型标题；
前言、跋、告读者、前边的话等；
插图；
请予刊登类插页、磁带、护封以及其他许多附属标志，包括作者亲笔留下的还是他人留下的标志，它们为文本提供了一种（变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论，最单纯的、对外围知识最不感兴趣的读者难以像他想象的或宣称的那样总是轻而易举地占有上述材料……它大概是作品实用方面，即作品影响读者方面的优越区域之一……”［14］以副文本的概念观照，鲁迅《阿Q 正传》的插图构成了对于文本阐释的副文本，推进了文学作品的经典化历程，扩大了文学文本的传播与接受，也呈现出画家们对于文学文本不同的解读和理解，共同塑造精神胜利法的载体阿Q 的经典形象。
在鲁迅《阿Q 正传》插图创作历程中，画家们以各自的方式为阿Q 造像：陈铁耕、赖少奇、闻青、鲁·克拉甫琴珂、李天心、尚忍、彦涵等用木刻版画形式，蒋兆和、范曾、王西京、戴卫、方隆昌等以水墨彩绘的方式，鸿梁、艾中信、文国璋、韩舞麟等用素描形式，韦江帆、周思聪采用水墨画的方式，史铁尔、科冈采用漫画的形式，王维新用铜版画的方式，范曾以传统线描的形式，不同的绘画方式为阿Q 造像，构成了阿Q 造像的丰富多彩，共同形成了小说的副文本，也形成了图像阿Q 的美术人物画廊。在阿Q 造像中，形成了写实、写意、变形不同的创作倾向：写实类插图常常以生活为摹本，真切细致地勾画人物形象、突显人物特性，诸如蒋兆和、艾中信、李天兴、尚忍、闻青、韦江帆、周思聪、王维新、文国璋、范曾等；
写意类插图大多以人物性格为重点，常常关注人物的神态神韵，在以意为重中突显人物的某方面特性，甚至忽略其他部分的描画，诸如鸿梁、科冈、王西京、戴卫、方隆昌、吴永良等；
变形类的插图往往以夸张的造型、别致的线条、甚至怪异的造型，构成人物的形象，呈现出有别于传统的色彩，如陈铁耕、赖少奇、史铁尔、彦涵、张守义等，呈现出某种幽默的意味，“幽默性的插图形象易于引起人们的注意，以生动的情趣、新奇的角度、独到的理解，完全突破了一般插图司空见惯、枯燥无味的程式化表现，激发人们的关注和兴趣”［15］，幽默诙谐也切合了鲁迅小说《阿Q 正传》原本的风格。
在鲁迅《阿Q 正传》插图创作历程中，认真研读文学文本是插图成功的基础。鲁迅作品已成为文学经典，《阿Q 正传》文学批评的阐释一直存在着不同的见解和观点。从插图的角度表达对于文学文本的接受与阐释，必须建立在研读文学文本领会原作内涵基础上。“书籍中的插图要求我们绝对的忠于原著，在创作前要深刻领会原作内涵，领会原作意境和历史背景。……这要求我们进行书籍插图的创作时必须对文字进行准确的把握，把书中最精彩、最核心的部分提炼出来进行艺术加工。”［16］版画家彦涵为鲁迅的《阿Q正传》《药》《祥林嫂》《白光》《孔乙己》《头发的故事》《端午节》等创作插图，“在创作这些插图时，他总是精心研读原著，理解作品内容，力求所创作的人物形象能多多与原作思想相一致”，“力求做到插图与原作风格吻合一致，既要深刻，又要新颖”［17］。因此，彦涵的《阿Q 正传》插图绘被绑缚刑场的阿Q，在黑白极为鲜明的对比中突显阿Q 的性格和心态。有学者在谈到文学作品的插图时认为：“插图与通常所说的独幅或多幅创作画不一样，它受文学作品的制约，因文字而引发。如同演员要熟读剧本，研究体验人物能做出各种表演一样，插图作者必须以原作为依据，按书的内容，主次人物，情节安排，确定表现形式和一定的幅数。因此读原作，一遍、二遍，在需要画插图的段落，反复研究，这一步是一点都不能马虎。”［18］20范曾于1978 年出版了《鲁迅小说插图集》，其中包括了《阿Q 正传》插图5 幅。范曾在后记中写道：“鲁迅先生小说中的人物活在我心头已很多年了，我深知为鲁迅小说作插图是一件极严肃艰难的事，但我塑造这些活生生人物的愿望却历久弥新，日见强烈。”［19］正是因为对于鲁迅小说的细致研读，对于鲁迅小说内涵的理解和把握，范曾才能十分准确细致地为阿Q 造像、为小说作插图。
图25 刘希立《阿Q 像》（水墨画）
图26 佚名《阿Q 看阿Q 画押》（漫画）
在鲁迅《阿Q 正传》插图创作历程中，从现实生活中寻找素材是造像的灵感。在为《阿Q 正传》插图中，没有南方生活的画家常常缺乏对于人物衣饰、生活背景、乡土风俗的把握，因此其插图常常缺少地域特点，诸如苏联画家科冈为俄译本《阿Q 正传》插图，就呈现这样的缺憾。美术理论家刘辉煌说：“通过深入生活，收集素材，加深了对书稿中特定环境和人物的理解，丰富和活跃了形象思维。这时，你会感到充实多了，使整个酝酿和构思过程有了依托。”［18］21深入生活收集素材是插图酝酿和构思的依托。画家张守义、刘丰杰也指出：“为避免对原著所描写的生活作浮光掠影的描绘，具有严肃态度的插图画家，不仅要反复阅读原著，而且往往要到原著题材的实地生活中寻求深刻的认识和体验，这也正是许多插图画家共同的成功经验之一。”［20］18到原著题材的实地生活中寻求认识和体验，是画家插图创作成功的经验。在《阿Q 正传》插图创作中，蒋兆和的经验最具有代表性。蒋兆和阅读鲁迅小说，深深为作品所倾倒，一直想为阿Q 造像。偶然在北京朝阳门外遇到一进城的乡下人，“垂头带辫的样子，面色是焦黄的，似有无限的哀情，郁闷在他的心里”［21］。蒋兆和尾随着他，请他喝酒与他聊天，“说来真与阿Q 的经历并不相差多远，他是一个农工，也为人家打杂，也睡过破庙”，过着当尽卖绝的窘困人生，“当他说到这些内心衷曲时，几乎要哭了出来，不过他始终没有哭，只是每一根血管都膨胀得清楚，两手时时握紧了拳头，大有不平的气度。”蒋兆和画“他形容憔悴，垂头丧气，可两手握着拳头，是必要挽回精神胜利的态度”［21］。画家范曾评说蒋兆和先生的插图说：“这些画中人，尽管破衣烂衫，形容憔悴，但是，总有一种内在的美，有一种未曾泯灭的为人的尊严。即使是阿Q，兆和先生也是‘哀其不幸’的成分远远多于‘怒其不争’的成分。兆和先生的诚挚、宽厚和慈爱，几乎泽被众生，无所不在，这就是兆和先生之所以为兆和先生的原因。”［22］对于文学文本的深入研读，对于人物性格的深刻把握，现实生活的触发，使蒋兆和先生的阿Q 插图成为形神皆备的经典。
图27 余白墅、汪观清《阿Q 正传》（素描）
图28 佚名《抢劫犯阿Q 被斩首》（漫画）
图29 范曾《阿Q 造像》（水墨画）
在鲁迅《阿Q 正传》插图创作历程中，注重人物造像的神韵是创作个性根本。美术理论家邓雅楠认为：“书籍中的插图隐含着丰富的信息，用强烈的形象震撼人的视觉，强化人们阅读文字时的印象。文学插图要能深刻地揭示文学作品的实质精神，要有强烈的时代感，要有民族特色，还要有画家自身的个性。”［16］揭示文学作品的实质精神，突出画家自身的个性，是插图成功的根本。邵大箴评说戴卫的绘画：“戴卫是位很有思考的画家。他的画一眼便可看出，富于哲理性，有内在的美。不论他画古代人物的像，还是以古代作家们诗意作画，都凝聚了他对历史、对社会、对人的命运的深沉思考。”［23］戴卫的水墨彩绘《阿Q 画押》就是一幅有神韵有个性具内在美的插图：那张瘦削焦虑苦难的面容，那种左手托右手以拳握笔的姿态，那种跪地弓背神情专注的画押，都呈现出阿Q 性格的神韵和悲剧的荒唐悲哀。西沐评说王西京的绘画：“王西京的绘画原则是以‘气韵生动’为最终目的的，要求人物画以写心取神，除刻画人物的性格、心理外，创作的作品还有自己独创的风格，在人物刻画和表现形式上达到了完美结合，神韵兼备。因此，王西京始终遵循着重神韵的意象的艺术精神原则。人的意象性思维决定了中国人物画的意象性。”［24］气韵生动、写心取神、独创风格成为王西京绘画的独到处。王西京的《阿Q 画押》插图就呈现出这样的特点：画幅中阿Q 在头上一把闪亮刺刀威胁下，脚戴铁镣、足登破鞋，浓眉紧锁、嘴唇撅起，左手按纸、右拳握笔，全神贯注地画押，绘出了阿Q 忐忑的内心和悲苦的神情，凸现出阿Q 悲剧的无谓和无奈。在《阿Q 正传》插图中，蒋兆和水墨的形神皆备，史铁尔漫画的夸张变形，尚忍木刻的生动传神，彦涵木刻的黑白对比，王维新铜版画的细腻真切，李天心木刻的执拗傲慢，范曾线描的流畅细腻，都使画家们的插图在独具的神韵中，呈现出各自不同的创作个性，成为鲁迅《阿Q 正传》插图的精品。
图30 周东申《阿Q 求爱》（木刻）
在鲁迅《阿Q 正传》插图创作中，仍然有一些画家以此为画题进行创作，呈现出对于该小说和阿Q 形象新的阐释和创造。画家张守义、刘丰杰在《插图艺术欣赏》一著中说：“在通常的认识上，所谓插图艺术的相对独立性，主要是强调插图艺术家应当力求使自己的作品不致在脱离文学作品的时候丧失其应有的艺术魅力和艺术价值。凡是认作成功的插图艺术作品，都会在形象、构图、色彩、线条等直到思想内涵方面，具有一定的欣赏价值，这更使它在绘画艺术中占有坚实的席地。”［20］22在鲁迅《阿Q 正传》插图创作历程中，诸多插图是具有艺术魅力和艺术价值的插图作品，它们对于鲁迅小说《阿Q 正传》的传布和经典化历程的推进，都具有一定的价值和意义。当然，我们也看到在鲁迅《阿Q 正传》插图创作历程中，有一些缺乏艺术魅力和艺术价值的插图作品，这既与画家缺乏对于文学文本的深入解读有关，也常常与画家缺少与文学文本相关的生活体验相连，抑或是画家的插图缺乏神韵和个性。作为世界性经典文学作品的《阿Q 正传》，以图释文的进程还将继续。
鲁迅《阿Q 正传》插图目录
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