●张咏音
（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）
二胡协奏曲《无极》是著名二胡演奏家唐峰委约作曲家王云飞创作的一首标题性音乐作品，创作完成后，二胡与民族管弦乐协奏版隆重首演于2017年5月29日在国家大剧院音乐厅举办的“‘峰行天下’——唐峰与中央民族乐团音乐会”中。后由作曲家本人编配修订二胡与钢琴版，在2020年发表于《音乐创作》。
作为一首当代民族器乐协奏曲，它在一众风格各异的二胡“新作、力作、大作”中脱颖而出，成为受到舞台演奏和院校教学推崇的乐曲，其展现出的独特音乐魅力和文化内涵更令人产生研究挖掘作品立意构思的深意与独到之处的想法。乐曲作者王云飞长期致力于民乐创作，据不完全统计，他近些年创作的民族管弦乐作品达40 多部，大多为国内院团的委约创作，其中不乏上演率较高的音乐作品，《无极》就是其中较有代表性和影响力的作品。作曲家对该作品曾这样评述：“《无极》这部作品带有历史感，富有中国传统文化气质，是一首情感表达深刻的二胡协奏曲。它的旋律优美、富于歌唱性且具有广阔的技术展现空间，我希望通过作品中饱含的深刻的中国传统哲学思想去帮助推动中国传统文化在当代的传承，更为民族器乐的发展尽绵薄之力。”可见，作曲家显然在当代文艺发展潮流与自身个性化艺术表达中完成了融合与重构，并由此建立了较为成熟的创作观与创作模式，进而使得其作品“兼具流行色彩又不失民族韵味的旋律风格以及华丽炫目的技巧展示，并赢得广大听众的喜爱和演奏家们的青睐。”也正是基于这个原因，笔者也希望借该作品对这种行而有效的创作路径予以深挖，并通过作品创作、演奏、文化三个方面的内容解读将其价值最大化呈现。本文将依据《无极》的二胡与钢琴版本进行分析研究。
该作品是一部单乐章协奏曲，全曲由一个引子以及四个部分组成，为带再现的四部曲式（见表格）。
段落引子A B C Cadenza B1速度 Rubato Allegro Vivace Largo Presto小节数 1-3132-7172-119120-165166-186187-234
（一）引子（1-31小节）
该部分由钢琴伴奏展开，4/4拍，速度自由。由钢琴声部在极低音区以强有力的不和协音块形式开始，爆发引出，随后做反向高音区和弦强力呼应，在简短的两小节中用力度张力、音域对比等方式在有限的声响空间对“无极”这一主题进行写意化描述，并通过钢琴柱式和弦连接展现全曲第一个动机“mi-fa-re”。随后二胡声部以饱满有力的姿态进入长音，速度自由，以四小节为一乐句，运用跳进与经过性音程逐步推动音乐的发展，调式为e雅乐羽调式。协奏钢琴声部采用非功能和声，与二胡形成强烈的色彩对置，二胡旋律在此基础上不断生长发展，作者通过旋律逻辑铺展带动和声、织体等音乐表现手法结构乐曲，使其从超现实意味的音响材料，推进至“有情”诉说，通过27-28小节三连音音型在不同八度重复、渐快和渐强，在羽音八度大跳的高音站立达到该部分的小高潮。31小节二胡再现动机“mi-fa-re”后，引出 A 部。
（二）A部（32-71小节）
A部为作品的第一主题呈示，节奏为6/8拍，流动的快板。这个部分调式多变，和声色彩丰富，由主调a雅乐羽调式依次衍生出升f雅乐羽调式、降e雅乐羽调式等短暂的离调乐句，最后结束在a清乐羽调式上。此部二胡在音材料上以级进为主，跳进为辅，协奏声部在和声上也是采用非功能和声，色彩对比强烈。在A部的后段，有八小节（58-65小节）旋律由协奏声部演奏，二胡声部作为副旋律穿插呼应，使音乐呈对话性叙事，丰富了表述层次，二胡在高音区的线条性演绎更彰显了一种喜悦超脱、徜徉自如的音乐态度，深化了A部主题。该部结束在潇洒且具有想象意味的长音之中，流韵绵长。
（三）B部（72-119小节）
B部为作品的第二主题呈示，开宗明义，节奏为4/4拍，生气勃勃的快板。此部使用十六分音符二度音程快速交替反复作为主题动机，呈现一种充满紧张、未知的动能趋势。通过二胡声部不断扩大音程关系并做模进发展，钢琴声部则采用纵向的“拍点”式音块辅助推动二胡声部横向进行，考验着二胡与钢琴节奏律动的配合。92-99小节6/8拍与5/8拍的变化出现，打破了4/4拍的规整律动，带来节奏变化紧缩的动力。103小节起为协奏曲体裁典型的竞奏形态，主奏二胡与协奏钢琴在力度对抗、音区对峙、和弦级进等方面充满戏剧性的对话并推动音乐发展，仿佛时空的碰撞、交错和纠缠，最终以主奏二胡音型愈发密集主导协奏钢琴转为音块形态烘托跟随，在二胡一连串上行的分解和弦快速冲刺中，结束了这一颇具中国书法“狂草”气质的炫技段落，同时预示着下一部分音乐的到来。
（四）C部（120-165小节）
C 部为充满感情的慢板，可视为创作上对“情之境”的描摹畅想，与B部形成鲜明的对比。此部由钢琴演奏的四组琶音“先入为主”，建立在g 雅乐羽调式上，主奏二胡以倾吐诉说的语态进入音乐，音乐情感缠绵、连贯。137小节通过一组七连音推动旋律上升到更广阔绚烂的境界，转至a雅乐羽调式，从速度、音域、旋律发展都呈现新的面貌，好似情感的超然升华、解脱涅槃。在154小节处，二胡将这份充沛的情感想象交给钢琴声部接力抒发，使该段从声响、气势上更为磅礴壮阔，二胡则在更高音区与钢琴遥相呼应的抒情中对旋律进行拓展与升华，同时与钢琴音响距离的不断拓宽酷似对“无极”之境的忘我寻求，音乐情感上亦挣脱束缚呈现自由抒发。该段结尾回落在具有新生意味的E音上。
（五）华彩部（166-186小节）
紧接C部分之后为二胡声部单独的华彩部，速度自由。其音乐材料上融合了A部、B部和C部中前段的主题，运用分裂、模进、紧缩等作曲手法，将二胡演奏技法予以极致细腻的呈现，在作曲家搭建的音乐空间中演奏者得以灌注最充沛丰满的情感表达，完成极富张力的艺术效果。该段是完全以二胡独奏炫技形式搭建的自由篇章，该段寓意打通“天、地、人、物”，寻求在大段独白中发现自我之本真，并通过“浮光掠影”般地回溯前几部分的音乐主题，旨在表明一切“有为”又“无为”、“有名”又“无名”，不过是周而复始、顺势而为的自然之道。
（六）B1部（187-234小节）
B1部为作品B部中第二主题的对比再现，速度较B部更加快速紧张，二胡以每四小节一次坚定的速度提升使音乐充满了膨胀般的冲动，并通过音响矛盾冲突的增强使音乐发展富有戏剧性，从而预示全曲巅峰时刻的到来。音乐材料上，二胡声部依然使用十六分音符的二度音程交替作为动机，在B部的基础上加入了更多大跳音程，同时加入了双音等二胡演奏技法丰富音响构成。节拍方面，在速度推进手段使用至极限时，创作方式切换为节拍律动的变化紧缩，203小节起，运用了中国传统音乐创作技法“螺蛳结顶”，由规整的4/4拍，依次变化为7/8、5/8、3/8等节拍，使二胡与钢琴两个声部同步紧缩。主奏二胡还加入了大量远距离音程快速跳把与十六分音符跑动，使左手技术难度倍增，辅以右手单双音交替的特殊技法运用，从音响和视觉效果上营造激动、复杂的视听感受进而渲染尾声的极致气氛。最后在二胡与钢琴持续突破极限速度的冲刺下，整首作品结束在八分音符坚定的强奏中，其狂放浓烈的音乐气氛与蓬勃的音乐生命力在对无极之境无尽的追求中戛然而止，留给听众无限的回味畅想。
《无极》作为当代二胡创作作品，其演奏并无太多可参考的范本，也正因如此，给了包括笔者在内的二胡演奏者较充分的二度创作空间，这里就其中较有代表性的技术运用进行阐述。
（一）弓法的设计与运用
1.保障旋律流畅
作品旋律特征较明显的有A部和C部（慢板）。作品A部节拍为速度Allegro的6/8拍，主奏二胡演奏时可采用合拍（二拍子）律动荡漾在稳定的伴奏音型之上，音乐缥缈轻盈，仿佛进入了一个自由、无拘无束的世界。这个部分调式多变，音响上有游离虚幻之感受，演奏力度可参考谱面提示，不必急于浓墨重彩的表达；
右手弓法多选择突出旋律的线性运弓为原则，找出旋律主干音（长时值音符），则其余十六分音符可根据所处节拍的强弱位置、音区的高低及内外弦组合为连弓，这样能较好避免长音与密集音型交替造成换弓痕迹过重、运弓力度起伏过大或弓段分配不均的现象。实际演奏中要严格对标一度创作意图和旋律材料本身的逻辑予以呈现。参考弓法如下（见谱例1）。
谱例1：
作品C部为典型慢板，其弓法分配要从速度、句法及情感要求几方面去考虑，首先确定该段为Largo速度下舒缓的4/4拍，两小节为乐句单位构成四句的起承转合，音乐方面的解析演绎可从“情之境”入手，极尽所能阐释对“至真、至情”的表达，那么演奏中就可充分释放二胡这一旋律乐器的特点优势。自122小节二胡以倾吐诉说的语态进入音乐，我们需要重点在运弓演奏力度上进行设计铺垫，为后半部分大篇幅咏叹性的歌唱化旋律埋好伏笔。此段可多用连弓，以保持情感上的缠绵、连贯、叠加与推进，要避免铿锵有力的弓头与长弓保持不佳导致的力度不均、时值演奏不足等情况，需从运弓力度、速度、幅度等多种张力调控把握，使每个音符作为乐句的小环节有其完整的运行及“生长形态”，通过“一音一世界”的环环相扣推进旋律高潮。
2.凸显音乐张力
《无极》这首作品在速度、力度、音响层次、音乐结构等方面，作曲家在创作上均有充分考量与布局，因此如何通过演奏更好的阐释、传达作品所需要的音乐幅度、张力对比，甚至是给出作者意图基础之上更饱满的演绎，就要求演奏者必须经过认真地思考设计与技法应用的合理调配。这里，笔者分享几个具有代表性的弓法组合。
（1）回弓
回弓也称倒弓，指的是为了调整弓序，将弓子迅速、干净地倒回前一弓的起弓位置。如谱例2所示，引子开始的两个主音借鉴了提琴演奏常用的连续下弓方式，即演奏时二胡通过快速回弓，使两个音均表现为快速饱满的强有力拉弓，从而保证高低八度两个同主音的鲜明对峙，与乐句结尾坚实浑厚的E主音拉弓呼应，借用这样的方式在开篇就宣告、阐述心中对“无极”之境不可穷尽的深厚意蕴。
谱例2：
引子结尾部分的30 小节又出现了主音E的八度对峙，通过28、29小节演奏提速，音乐通过三连音的重复、提速和八度移位表达等方式进行了速度、力度、音响上的整体推动，主音的结束使音响期待得到了满足、解决，同时演奏力度上的大幅度释放也符合音乐的呈现趋势，因此在此处，弓法又一次进行了快速回弓的设计与表达，使引子部分中这样的音型表达形成一致性。另外在Cadenza乐段中175小节出现了作品A部的短暂主题动机，176小节第三拍至177小节为该主题上方四度的移位呈现，则176小节的A音通过回弓将演奏弓序调整为拉弓起句，以此将两次主题动机的句头以肯定有力的拉弓呈现，旨在用一致的演奏法表达主题动机陈述的一致性。这里不再用谱例列举。
（2）不匀称弓法
在演奏中，连、分弓的设计安排通常以速度、节拍、时值达到较为对称的效果并结合乐句进行组合和运用，进而避免大量长、短弓的交替运动造成演奏时音量比例不均衡、弓段分配不对称导致音乐效果不流畅的情况。而在《无极》的演奏中，笔者却有意使用了一些不匀称的弓法设计演奏。
如乐曲47、48 小节旋律可按6/8 拍的律动分配弓法，以八分音符为单位拍两音一弓，除47小节的后三拍为长音使用一弓，其余弓法使用均对称、平均；
而49小节则打破了这一组合原则，通过对乐曲旋律的解读，我们可以明显感受到两组三连音的实际音响呈现为一组强有力的上行琶音推动，为后半段音区和情感的跃升起到转折的作用，因此这里我们将这两个单位拍的六个音合并为一弓，使这一小节在A部的演奏潇洒流畅，从乐句逻辑甚至肢体语言上都更好地传达了音乐意图（见谱例3）。
谱例3：
作品Cadenza部分谱面并未标注太多演奏提示，给了二胡极大的演绎空间，作曲家也是希望每个演奏者通过自由、不拘一格的处理为作品带来更多新鲜感与想象力。笔者对该段演奏速度、力度的设计采取顺应一度创作文本的音型疏密和上下起伏进行快慢强弱的组合变化，以172小节最具有代表性（见谱例4）。
谱例4：
笔者认为谱面中的强音记号是作曲家期待的音乐表达重点，顺应这个思路，笔者大胆采取了冲击力较强、对比度较大的一音对多音的不匀称弓法，这样一方面突出六连音每组第一个强音的上行攀升，保证每个谱面重音落在饱满有力的拉弓上（尊重一度创作意图）；
另一方面，将其余五个音划分为一组形成推弓的动能助推，并顺势俯冲到下一个拉弓强音，形成力量循环的交替释放，这样既实现了演奏法的统一贯穿，又在音乐张力和舞台演绎的视觉效果上达到协调一致，最终使音乐形成多维度的饱满展现。
（二）左手指法与技法的应用
1.揉弦
揉弦是二胡左手最重要的技术之一，也是胡琴音乐演绎里不可或缺的技术手段，这里对作品中大量运用的滚揉与滚压揉两种不同性质的揉弦与力度、频率、幅度和情绪等结合的变化进行简要分析。
（1）滚揉
滚揉是最基本的揉弦技法，它是以手掌的上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动来改变弦长产生音波的一种揉弦方法，音响效果优美、流畅，揉弦频率和幅度易于调整，是演奏歌唱性旋律首选的揉弦方法。
作品A部音乐富于流畅飘逸，因此在力度情感都不甚激烈的该部前半段，左手揉弦可采用纯粹的滚揉技法，即手指的触弦不可过重，不改变琴弦的压力，而且腕部可稍稍抬高，以增加手指运动的灵活性，便于此段大量交替指和换把技术的叠加运用。
C部主题进入的音乐在起承转合中娓娓道来，在前一节对此段运弓的论述也采取连弓为主、减少生硬音头的长线性弓法，那么揉弦的运用也要贴合这一音乐表达原则，122小节进入起可采用与乐曲速度相匹配的舒缓频率滚揉，使音乐听感亲切柔和，为配合运弓的无弓头无痕迹进入，揉弦也可采用“迟到”形态进入，使音乐表达形成统一。
（2）滚压结合揉弦
压揉是利用手掌的上下摆动，带动手指对琴弦产生轻重不同的压力，来改变琴弦张力而发出音波的一种揉弦方法。纯粹的压揉发音较为紧张，力度较大，有一定的深度，但缺乏滚揉的优美和流畅，因此在实际演奏中，除了乐曲的特殊需要外，常将压揉和滚揉结合起来使用。
乐曲引子部分音乐极具戏剧性、充满力度和音区的极致对比，运弓具有爆发性和冲击力，因此左手首先要建立扎实稳定的按指，在此基础上辅以深入坚定且密度极大的滚压式揉弦，特别是12小节的第一个音和14小节的结束音，甚至可以借鉴大提琴演奏时带有左手小臂参与发力运动的高频深度滚揉，在乐曲实际演奏时可稍提高左手小臂，使小臂、手腕、手掌呈一条直线与手指同频滚压，以期达到该技法运用时能量释放地最佳效果。
乐曲C部旋律自138小节起，旋律动机有所扩展，速度力度也相应提升，音乐需要更具抒情歌颂性的表达，此时，揉弦就可由前半段柔和平稳的滚揉过渡到滚压揉弦，揉弦频率也随之提升，使旋律更加激动人心，同时演奏中可略带一些换把产生的痕迹性滑音，使音和音的衔接过渡深情、温暖。
2.模进指法
二胡左手指法排列与应用也极大考验演奏者对作品中音乐进行、动机阐释等方面的理解和把握，对演奏效果的呈现起着重要作用。作品《无极》的一度创作中充斥大量转调或非转调的模进音程和旋律，就需要以统一的指法进行演绎，确保演奏和音乐的一致性。通过谱例5、6可以清晰读出创作本身的模进结构，根据这一原则，演奏指法按此分组排列，并根据乐曲速度、力度的需要，尽量多选择较有力的手指确保快速颗粒性音型的良好呈现，同时辅以右手运弓相同分组重音的表达，使模进效果愈加清晰，音乐逻辑鲜明生动。
谱例5：
谱例6：
二胡协奏曲《无极》在结构手法上呈现出鲜明的现当代创作技法特征，但乐曲题材所指和阐释的意蕴却颇有深意。标题“无极”一词，始见于《老子》二十八章：“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”根据张岱年先生的统计, 作为中国思想史和中国哲学史中的重要概念，老子之后，“无极”在《庄子》中出现了四次。《荀子·修身》中使用过一次，此外《淮南子》中也有所提及。并且，“无极”以此在儒释道三家经典中亦多次出现，对其概念的解读与义理的思辨均在不同思想传统中有大量文献论述，足可见“无极”这一思想概念影响力之深、内涵之广。针对二胡协奏曲《无极》，笔者想从以下两个方面来解读其文化意义。
（一）以“有”写“无”的哲学创作思想
作曲家对作品做了这样的解读：“无极——无边无际，无穷无尽，似虚幻之境。物之境：深邃至极，浩渺至极，壮阔至极；
情之境：细腻至极，悠远至极，深厚至极。无极可容万物万象，喜怒哀愁。作者的心绪尽在其中，而你的感知也尽在其中。回溯音乐本真，世人皆可徜徉，感知，遐想，寻求自我。‘乐’之境亦为‘无极’。”
首先，就其反复提到的“极”，现代汉语中能对应上文语义的释义包括：顶点，最终的，最高的，尽头等；
另外《周礼•天官》中郑玄曾对“极”结合前后文有另一种注释。了解“极”的含义后，什么是“无”，与之对应的“有”又该作何解释呢？《老子》中有两句核心陈述，笔者认为可帮助我们理清这二者的关系，他谈到，“无，名天地之始。有，名万物之母。”“天下万物生于有，有生于无。”通过这两句话，我们可以理解为“有”即万物（或宇宙本体）均建立在“无”的原则上，“有”与“无”呼应对立，并通过“无”来勾勒确定其“有”的界限，如“有名”“有为”等价值、秩序的体现均基于“有”这个原则，又因为“有生于无”的立论，使得万物之“有”是顺应“道”的一种“自然”之存在。这里仅就“有”“无”关系做了最朴素简单的阐述，事实上“无极”以及“有”“无”作为中国重要的哲学思想，学界对其概念解读一直有不同的认知和各类学派承袭，但无论哪一种理解几乎都是建立在老子所提出的思想与概念上演进的。
回到作品本身，应该说以音乐为载体表明一种哲学思辨，并通过音乐的手段来完成一种思想形态的描摹是具有难度的。因为这个音乐创作对象无法用时空坐标去定位，也不具备“人”或“物”的具象形态特征，更没有音乐最擅长的情感叙事脉络，也就是说无论作曲还是演奏，这两个音乐创作环节都只能用“写意”的方式去完成“写意”的表达，那么作品本身该如何依靠、运用切实的形式与手段去构建这种意象的“存在”呢？这里作曲家巧妙地从老子“有无相生”的对立统一思想中获取了创作灵感。从前文对作品的创作解读和音乐特征中我们可以看到，乐曲在音响、音量、速度、调式等显现表达上大量使用了两极化的音乐手段予以呈现，而所有这些两极化呈现其实都是为了呼应万事万物对立统一、相反相成这一辩证统一的思想概念而刻意建构的，并且，在音乐手段两极化运动中引发出多变游移的调式、复杂组合的节拍、远近组合的音程等，一方面是为了推进作品进行，更重要的是旨在阐述音乐发展指代的事物发展在变化中彼此依存、相互转化、量变到质变的一种“自然”之“道”。此外，作曲家通过各种创作手段产生的音响空间的“有极”、音色变化的“有极”乃至音乐手段的“有极”都是为了最终引申出无法显现却始终存在的“无极”，作品以“有”的表达来明确肯定的存在，并穷尽“有极”来表明所有手段、标准、框架等明确概念之外就是“无极”。
至此我们再回看作者在作品解读中提到的“极”与“无极”，其意本质亦是在传递这种“有”之外的涵义，但如同其创作方法与创作过程一样，必须也只能用“有”来形容“无”，用“有限、有法、有极”的表述来意象“无限、无法、无极”之境。
（二）对二胡文化诠释力的挖掘拓展
受晚清至近代这段特殊历史时期的影响，中国文艺在世界上长时间处于“边缘”的位置，这种“文化阵痛”、“文化失尊”和“文化失语”使行业群体一直在长时间沉默反省，甚至由此造成了某种程度的“文化自卑”。在挣扎求存、力图文化复兴的期盼与努力中，大家渐渐都凝练出一个中心思想，即“走向世界”，其中尤其以“民族的才是世界的”呼声最响，这些无不是国人对民族自信、文化自信的强烈呼唤。然而，在走向世界的过程中，大量西方化的创作理念、阐释手段与文艺形式开始强势介入到传统文化之中，以二胡领域为代表的民乐作品创作职业化、专业化倾向越来越占据主导地位, 这势必会冲淡、稀释民乐承袭与演绎中的传统与审美特质，甚至会形成矛盾、对立的民乐发展理念。魏廷格曾谈到：“将某种中国文化精神融入西方音乐的表演，势必是一条艰难、奇妙、创造性的道路。”因此，面对这种中西碰撞、交叉融合的复杂文化局面，该如何在保持自身独立性、完整性的前提下进行传承与创新？如何继承、发扬和发展文化事业？将势必成为中国文艺人共同面临的长久挑战。
正是在这样的背景下，民乐演奏家、作曲家群体开始纷纷投身到如何将传统与时代、民族与世界、个性与共性相结合的新时代民乐创作探索之中，为民族器乐堪当中国文化综合诠释力的时代发声者而不懈努力。从这个角度再去看二胡协奏曲《无极》的出现就绝非偶然。一部委约作品的诞生，首先需要作曲家与演奏家对主奏乐器的技术承载力、表述丰富性、表演受众面以及演奏诠释力等综合维度做出评估并达成共识后，才有可能推动其创作完成和后续的舞台呈现，并且作品孕育过程中如果受乐器音域、音响色彩、技术手段、表演空间甚至演奏者能力等任何一方面的制约或限制，都会影响作品的最终完成效果。但当一位成熟的演奏家敢于提出委约以二胡呈现此类题材的演绎，一位有经验的作曲家愿意且能够用二胡化的语言完成这样深邃意境作品的创作，一方面源于演奏家与作曲家双方的艺术默契与音乐理解阐释上的同频，更重要的是因为二胡这件乐器能够承载前文谈到的传统与时代、民族与世界、个性与共性这几方面在艺术创作与表达上的融合统一。正是认知到并准确把握住了二胡所拥有的强大诠释能力，作曲-演奏双方才能有底气、有信心去共同推动实现这部作品的完成。
作品《无极》大胆摒弃了二胡最常见的悲情的、线性的叙事表达，从题材立意、结构手段、创作技法和演绎空间给二胡以全新的诠释维度。这部作品中所充斥的复杂调式调性、节拍转换产生的多种节奏动力以及非常规的乐思逻辑铺陈，绝不是西方音乐语言或作曲技术在中国民族乐器上的堆砌，它没有抛弃二胡种种无可替代的特征与属性，而是真正以二胡为媒介去呈现、传递民族器乐立足当代，运用文化融合背景下多元化的音乐语言对中国传统文化思想内涵做出的理解与阐释。这种驾驭当代语境并诠释传统的能力，又依托的是二胡这件民族乐器悠久发展历史中所积累的深厚文化内涵，以及它因拥有广泛群众基础所衍生出的独一无二的共情能力，更是近几十年围绕其不断产生的大量高水准作品的创作、顶级艺术家的更迭和舞台表演形式多样化、教学理论研究体系化等各方面综合演进的结果。这件乐器在如此全方位的养分补给下以惊人的速度“茁壮”成长，最终成为当代民族器乐、民族音乐领域“软实力”的集中显现，并在作曲家、演奏家的深度合力下，通过像《无极》这样的作品继续拓宽挖掘其文化诠释力。
二胡协奏曲《无极》用西方作曲技法阐释中国传统哲学思想，并力图通过二胡的演奏诠释中国音乐和传统文化内涵，其立意设想的大胆与创作难度的挑战不言而喻。作为具有“双重文化母语”一代的作曲家，王云飞在《无极》的创作中显然是将自身掌握的西方音乐体系创作观念与技法手段依靠植根于民乐写作传统和民乐演绎章法的基础之上，并对民乐的调式、旋法、结构乃至审美展开多层、多元的意向解构，在实际创作中进行创新化手段运用，才能完成这种“具有现代意涵的世界性话语”的表述。同时以《无极》为代表的大量现当代民乐作品创作早已不再拘泥于追求艺术家自身或某一地域具象的“小我”表达，而是更多的开始探索怎样立足传统、如何用好传统创作出更多具有中国精神和中国气象的佳作，并被年轻一代的文艺爱好群体所接受认可。
“今人不见古时月，今月曾经照古人。”传统文化如月亮般映照在民乐发展的长河之中，民乐发展又如千江映月，江江有月和而不同。如果说“刘天华二胡作品中最成功的东西恰恰是他对民族音乐传统的继承与活用”，那么作品《无极》亦如同被“月”投射的江水，以自己的坐标和维度映照呈现着传统文化，用其独特的艺术形式阐释着中国传统的哲思义理，为民乐发展的无极之路在创作题材、体裁上再寻突破，更为民族器乐在文化和审美层面增添了别样表达。
——
①唐峰，二胡演奏家，中央民族乐团副团长，国家一级演员。
②此段取自本文作者对作曲家专访内容。
③“螺蛳结顶”，音乐创作的一种技法。指将原有的乐句逐步紧缩，直至最后形成简洁的顶端。如民族管弦乐曲《金蛇狂舞》。
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