姚振轩
（深圳大学 传播学院，广东 深圳 518060）
与其将新都市电影归为一种电影类型，不如说它是一种文化现象，指涉电影的城市空间生产及新的电影主题和风格。21世纪初，海外学者曾把以贾樟柯、王小帅、娄烨等为代表的20世纪90年代出现的风格化明显且集中的导演称为“都市一代”（urban generation），以此来与“第五代”导演相区分。[1]4都市电影创作的领军者大致是“都市一代”导演及其拥趸，他们聚焦现代都市，观察都市文明，并以故事化形式记录和呈现。[2]8新都市电影脱胎于都市电影，但与都市电影这种多以边缘化个体经验书写为主题，且处于国家主旋律和商业化认可之外的电影类型相比，其更加重视个体的都市体验，[1]5其城市空间生产带有明显的虚拟性。城市是无法隐匿的媒介与地理样本。米歇尔·德塞都（Michel de Certeau）认为，中世纪和文艺复兴时期的绘画通过透视法再现城市，使观者“开启了天目”，而今日复杂的城市空间景观成为人们观看城市的驱动力，它们创造着读者，并使得城市可以被解读。[3]318-319不论是“都市一代”还是“新都市一代”，不同类型的文本生产都源于他们对城市空间的触觉变化。这些文本还反映了观察城市的主体性差异，这种差异背后是个体与群体对城市阐释的话语博弈。但是他们对城市空间的生产始终在尝试建构新的“可识别性”，集聚识别城市的空间结构符号，并赋予其新的意涵。
媒介地理学作为一种研究视域，将地理空间作为媒介研究的主体，深入挖掘地表之外的社会内涵。由于存在着与真实世界的差异,电影所反映的客观世界样貌受到地理学专家的质疑，但他们也认为电影并非单纯地反映外部事物，而是以影像的视觉方式来提供意义的图景。[4]215正如莫利（Money）、罗宾斯（Robins）等人所认为的那样：电影文本依靠视觉元素的组合不仅编制出电影故事，更为重要的是生产出关于认同的文化政治，因为拥有不同地域背景的电影会产生不同的文化地理形式[5]152，电影不仅创设了想象空间，还再现了作为背景的真实的地理环境。电影借由想象的地图与真实的场景交汇，形成了独特的媒介地理景观[6]113。本文以媒介地理学作为考察视角，分析新都市电影多元化的地理图谱表征，归纳其城市空间生产的方式与特征，并意图探究地理景观文本与城市空间生产的互塑性。值得注意的是，这里提到的媒介，既包括属于物质空间的城市地理要素，如道路、街区、地铁、建筑物等，又包括属于文化空间的大众媒介。媒体“作为物理实体或者媒介物……将媒体的物理空间能见度，显示在城市景观之中，构成当代城市景观变迁和城市空间塑造的重要力量”[7]45。
新都市电影作为一种新的电影现象，无疑是对都市电影的扩容。陈犀禾认为：“新都市电影是近年产生以现代都市青年生活为主题，以表达他们的情感与生活状态为宗旨，并以他们构成市场和票房主体的中小成本影片”[1]4。从“都市一代”到“新都市一代”，从都市电影到新都市电影，“都市”作为电影文本的发生空间或叙事元素，具有强大的城市空间生产力。尽管有学者认为新都市电影可能是一个“临时性的术语”，可以理解为“由‘新的都市一代’拍摄出来的‘都市电影’”，[8]79但新都市电影的革新性是毋庸置疑的。“都市一代”聚焦城市空间边缘，以青年男女个人化的空间实践书写城市体验，其中的城市都充满着妥协、迷茫、颓废等意味，是青春阵痛的空间表征。无论是《青红》（王小帅，2005年）中矛盾的青红、《苏州河》（娄烨，2000年）中厌世的马达，还是《孔雀》（顾长卫，2005年）中沉默的高卫强、 《泥鳅也是鱼》（杨亚洲，2006年）中“土味”的泥鳅等，这些青年都处于城市空间边缘并与其发生抵抗/妥协的关系，依附于城市空间生存而缺乏认同感与归属感。简而言之，在“都市一代”[1]4的镜头下，青年男女在跻身城市空间的过程中不自觉地丢弃了主体性意识，完成了身份迷失与情感断裂的边缘青年形象建构。
新都市电影与都市电影的聚焦对象都是青年，但前者中的青年个体逐渐从城市边缘迈向城市中心。“新都市一代”不再关注青年个体的城市空间实践与经验，而是着眼于都市青年群体，描摹其在城市空间中的成长及与城市空间的互构关系，书写着理想化的青春命题。作为“表征性的空间”，即“作家和艺术家的想象性体验”，电影文本存在于“符号的象征空间中”。[9]84新都市电影或以童趣梦幻的场景，或以现代化的风景，又或以富有喜剧性的情景来“粉饰”城市空间，形成与现实空间的物质和情感区隔，以建构都市乌托邦。《非常完美》（金依萌，2009年）以青年男女的夺爱大战展开，以其收获爱情结束；
《失恋33天》（滕华涛，2011年）中黄小仙遭遇失恋，后走出阴霾，收获了爱情和友情；
《摆渡人》（张嘉佳，2016年）中，在酒吧这一城市的消费型社交场所里，老板陈末与管春成为符号化的摆渡人，把都市青年从痛苦的泥淖中解救出来，用快乐和温暖疗愈城市空间带给他们的伤痛；
《从你的全世界路过》（张一白，2016年）中，陈末、茅十八等都市青年经历了生活崩塌后，因“来自全世界的一段语音”而消解了他们社会性情感空间中的孤独感。这些影片与传统的都市电影相比，弱化了个体与城市的矛盾，强调都市青年积极融入城市的成长历程与空间实践，他们心里的城市观念正在悄然发生变化。尽管有的人物蜕变带有偶然性和戏剧性，但从本质上看，新都市电影的类型化叙事弥合了都市电影中个体与城市对立的鸿沟，迎合了中产阶级的审美取向。
从都市电影到新都市电影的流变所反映的不仅是“新都市一代”导演对空间的触觉变化，其背后还蕴含着复杂的结构关系与文化裂变。城市的“正式面”（formal）在与“非正式面”（informal）的博弈中争夺被展示的话语，在电影文本中生成新的城市地景。恰如迈克·克朗（Mike Krone）在《文化地理学》一书中所援引的凯文·林奇（Kevin Lynch）的表述：“城市不是人脑中二维的地图，它是一个包含生活、爱和历史的复杂的立体‘地图’。”[10]66在媒介地理学视域中，作为表意系统（signifying system）的地理景观是一个社会或文化的信仰、实践和技术的投射，从本质上来说，地理景观应当是社会意识形态的表征。[10]48城市中的地貌、气候、方言等地理要素一同构成了新都市电影的地理景观文本，“电影实现了对地理景观的重新编码，将其包裹在影像表征的方式中”，将城市空间的窥探者“缝合进情感空间之中”。[11]77城市空间与其所处的地理环境始终具有文化关联性，城市文化在特定的地理空间中形成并对地理景观文本产生深刻影响。这是电影地理的重要特性，无关乎电影的类型与现象，从区域电影学角度能够比较直观地阐释这种关联性，如毕赣的贵州空间、张一白的川渝空间、张猛的东北空间等。地理景观文本参与城市空间生产并使之具有独特的空间识别性。
伊芙特·皮洛认为：“空间既不是直接可感的，也不是经验性的，仅靠我们的感官无法直接把握它，但是，借助活动摄影机，它是可以被逐渐征服的。”[12]73新都市电影的结构性叙事弥合了个体与城市空间的鸿沟，而电影语言是激发观众空间想象的重要推手。正如马塞尔·马尔丹在《电影语言》中所述：“电影在本质上是一种空间的艺术。电影空间就如同真实空间一般，生动、立体，具有时间上的延续性。”[13]183现实空间与电影空间建立了联系，并通过电影语言具象地呈现出来。从《杜拉拉升职记》（徐静蕾，2010年）、《小时代》（郭敬明，2013年）、《后来的我们》（刘若英，2018年）等影片的视听语言表现上不难看出，新都市电影对城市空间的凝视角度不同于“都市一代”的失焦或平视，更多选择了仰视，通过展示都市奇观来制造视觉幻境，以使观者产生虚拟体验与情感想象。简而言之，电影通过巧妙地遮蔽城市中居住空间的差异，使观众暂时遗忘现实差别，形成对城市的浪漫想象，实现景观都市的建构。[14]90新都市电影并未采用“都市一代”所运用的现实主义描摹手法，对社会变迁的阵痛、城市化进程中的文化冲突等现实问题选择性地忽略，并从城市空间中抓取表征身份的典型景观，通过类象化的想象，建构出理想化的都市拟像，遮蔽了城市空间中个体的身份差异及其生存空间的真实与复杂。[15]14正如居伊·德波在《景观社会》（The Society of Spectacle）中所述：“现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的景观积聚，曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。”[16]3新都市电影的城市空间生产也不乏以“恋地情结”为纽带，建构非现实的想象性空间。与都市电影不同的是，新都市电影有意忽略了空间实践（spatial practice）层面的城市差异，模糊了大都市与小城镇的分野，“恋地情结”表现为集中性和协同性。细观新都市电影的地理坐标轴，其中不乏有明确地理坐标的电影文本，如《北京爱情故事》（陈思诚，2014年）、《从你的全世界路过》、《后来的我们》、《爱情神话》（邵艺辉，2021年）等。当然还有相当一部分作品没有明确的地理或空间指涉，其空间生产体现的“一种混杂、模糊、跨地乃至消解”[17]8的态势，如《非常幸运》（丹尼·高顿，2013年）、《致我们终将逝去的青春》（赵薇，2013年）、《何以笙箫默》（杨文军/黄斌，2015年）、《一路惊喜》（金依萌，2015年）等。新都市电影解构了传统电影地理坐标系的象限范围，对地理景观文本的编码从物质性转向精神性，也就是说，情感地理逐渐成为新都市电影的重要表意空间。
情感地理学的研究，往往涉及个体对特定空间的情感认知（locating emotion）、社会关系如何影响人们的空间感知（relating emotion）等维度。[18]1-16新都市电影虽然将视点集中在都市青年群体身上，但个体情感与城市空间的互构性关系表现仍然普遍存在。在空间感知层面，新都市电影侧重描摹都市青年是如何通过身体流动与主动凝视去和疏离、孤独的城市空间进行情感和解，建构了独特的情感地理图景。空间融叠[19]48的概念可能也能较为清楚地阐释新都市电影的情感地理空间生成。从空间实践的角度看，新都市电影所关注的大都市中心区域往往由现代化的都市丛林或是华丽的消费社会景观形成。同一个电影文本中甚至出现了多个城市空间的融叠，其中“融”是情感地理的融合，“叠”是多个大都市空间的叠加。因而，从这个维度审视新都市电影，亦能看出其空间生产的跨地性。融叠空间中的行为主体可以被视为都市漫游者的一种形象变体。本雅明（Walter Benjamin）认为，漫游者是现代性大都市的产物，他通过行走和凝视来获取城市的秘密，时常为橱窗里琳琅满目的精美商品所迷醉，又满怀着对城市生活的警惕、疏离与抗拒。[19]50新都市电影中情感地理图景的建构者往往对城市地理的结构与脉络了若指掌，如《北京遇上西雅图》（薛晓路，2013年），片名就直接表明其所具有的跨地性，北京和西雅图两大国际都市成为影片的重要空间。弗兰克在北京是一名心血管病专家，在西雅图是一个落魄的司机，对两地地理与文化熟稔的他在文佳佳面对异域城市空间产生警惕、疏离与抗拒时，给予她理解、包容、接纳，并与之产生了感情。西雅图作为异域城市空间，成为化解人物矛盾冲突的场域，具有相对独立性。《摆渡人》中的酒吧作为“第三空间”[20]77，实质上是都市青年面对陌生和疏离的都市时情感的“避难所”。陈末和管春作为沟通异质空间的摆渡人，帮助青年群体抵抗与城市空间的区隔，实现异质空间的重构与组合，建构着现实与幻想混杂的情感地理图景。
斯科特·布卡曼认为，城市本身经常与一种“万花筒”意识相关联起来，这种碎片化的场景构成，其核心仍然是景观社会的建构。景观社会的建构在电影中往往通过人物的运动来完成。影片通常会对人物所选择的出行方式如步行、自行车、火车、汽车、地铁等做横切处理以表现空间流动性，将各个分散的异质空间叠加并置，将人物嵌入城市空间中，将对一个地方空间的体验演化成一系列碎片化感受的组合。人们对世界的直观认识来自于各种景观（landscape）的拼贴[9]19。而从媒介地理学观点来看，景观并不是一块小的文化碎片，而是媒介对世界的描述，它是某个地区的人文特征、地区间的文化差异，以及历史痕迹与记忆的生动反映。[21]116城市空间是被展示、被观看、被幻想的景观形式。新都市电影将都市作为拼贴的景观组合，呈现出深浅各异的欲望地理图示，这既是对城市空间中局部社会现实的复刻，也是一种景观性展示的有意识建构。从列斐伏尔的空间生产理论来看，城市空间生产会导致城市空间碎片化，也让城市空间从静止走向流动，[22]39因而新都市电影所呈现的地理面貌并不完全是真实地理的简单记录，而是在碎片化的戏仿与景观拼贴中的空间重组，是带有媒介—空间辩证的深层景观。个体与集体、稳定与变化的空间辩证关系也通过欲望地理书写融入新都市电影的文本中。如在《爱情神话》中，电影以老白爱情与事业的欲望为线索来谋布全片，并通过密集的对白建构了与影像空间相联系的特定空间。欲望空间表征着主人公对某种稳固城市空间的渴望以及主宰该空间中某个部分的企图。就像《爱情神话》所表现的那样，现代都市中产阶层的空间危机感有时可以转化为一种对后现代都市社会文化的渴望。这种欲望的体现是多样化的：李小姐的名牌高跟鞋，格洛瑞亚的收费画作，蓓蓓的鲫鱼汤多加的调料，老乌的“索菲亚罗兰”，等等。这种欲望没有被固定在某个单一对象上，其多元化的表征丰富了欲望地理的空间指涉。就《爱情神话》而言，无论是电影海报还是电影情节中的对白、布景等，我们都可以看到其对多部意大利影片的戏仿意味，如此拼贴而成的新空间景观也构成了老乌早年关于意大利“爱情神话”的能指，其本质上是都市青年关于经典空间的消费与意义再生产。
性别地理学（the gendered geography）认为，大多的地理空间设置都考虑到男女性别的差异，并说明不同的地理体验与性别关联所产生的意义。[23]102新都市电影对性别地理做了一定程度上的消解，其不仅关注空间中的个体经验，还以都市青年群像作为都市漫游者，以欲望来书写城市地理体验。导演张一白塑造了多个欲望地理的城市空间坐标，其中颇具代表性的是北京、上海、重庆。当然，这里的北京、上海、重庆不是指地理学意义上的城市实体，而是代表与其相关的一整套文化与价值标准。《人在囧途》（叶伟民，2010年）、《人再囧途之泰囧》（徐峥，2012年）、《港囧》（徐峥，2015年）、《心花路放》（宁浩，2014年）等国产公路喜剧片勾勒了去性别化的青年群像，潜在地满足了中产阶级观众的消费需求。这些作品也都为不忽略“可能性领域”的欲望所驱使，在对公路电影的戏仿中，完成了超越物理空间的游移式空间生产，同时又保持着“合一性”和“不可转译性”。[24]35
与此相对的则是欲望地理的浅表性书写，运用景观符号的堆砌来营造欲望都市的流光幻影，消费意味颇浓。置于物质空间形态内部的商品景观和消费场景使得都市空间无限趋近于消费空间，而消费空间本身又是文本叙事的重要场景，如购物中心、商业街区、酒吧等成为新都市电影中欲望地理的空间表征与索骥指向。《小时代3：刺金时代》（郭敬明，2014年）对这一意义的阐释可谓充满戏谑意味：顾里在购物街上追捕小偷时看到路边的芬迪专卖店（FENDI），立刻冲进去消费。纵观《小时代》系列电影，上海的欲望地理空间集中在校园里的豪宅、时尚华丽的秀场，以及各类被粉饰的虚象之中，成为消费时代的一种炫惑景观。也正是由于这种不加掩饰甚至自我沉迷式的欲望书写，让《小时代》同时引发粉丝迷恋和大众媒体愤怒抨击。[25]96新都市电影对符号的消费显现出浓厚的阶层文化认同意义，其所创造的符号价值遮蔽了都市青年在其中的成长体验，“进而将意图适应并征服现代都市的恐惧转化为符号化的都市崇拜”[26]170。《爱出色》（陈奕利，2010年）、《杜拉拉追婚记》（林依晨，2015年）以及《小时代》系列等影视作品对城市空间的景观化生产超出大都会以外的普通城乡个体的空间体验和经验范畴，这使观众在观看影片时“混淆了真实与虚构，自我与他人的体验，观众的自我想象得以投射到银幕上的奇特人生和理想人物身上”[27]160，进而激发了观众的欲望地理想象。这也是新都市电影通过欲望地理投射所操纵的一种文化取向。其并非真正去映射当代中国都市中产阶层的真实现状。空间生产是空间资本为实现其增殖本性而进行的空间商品化循环过程。[26]47在空间生产的视野中，城市就是一件商品，城市空间生产背后的主要推手是消费。事实上，消费也是一种再生产，观众既消费现实、符号，也消费想象、意识形态。都市青年群体在消费城市空间的同时也在生产和传播属于他们的文化和意识形态。新都市电影在消费文化的导向下逐渐适应目标观众群体的消费诉求，并与其相互妥协、折中共谋，生产和再生产青年亚文化和“青年意识形态”[28]11。
正如卡尔维诺在《看不见的城市》中描述的瓦尔德拉达那样，因为经过了作为中介的电影文本，城市的外观与内涵可能都不会完整地呈现出来。城市空间与媒介互构生成复杂的城市地理，促使我们在媒介地理的视域下探索电影作为直面城市空间的影像媒介对城市的再现，及其空间生产的方式与价值。新都市电影中的城市空间通过电影的阐释逐渐脱离物质层面的意义，成为文化地理坐标。在这一过程中，电影媒介不断进行景观拼贴，对城市空间进行生产和再生产，使城市中的个体获取城市体验。
米歇尔·德塞都（Michel de Certeau）指出：“他们虽然行走于城市并书写这个文本，却读不懂它。每个人身上都有着他人身体与意识的投射。”[3]318所以，城市空间并非概念化的非实体或者固化的物质实体，隐匿在表征之下的是空间主体的权力关系，电影作为媒介使得城市空间里的权力话语发生流动与转移，因而我们也就不难理解有的学者所提出的“媒介，是他者争取自我空间，改写城市地理的一种途径”[29]145。“城市”的概念在媒介地理学与空间理论视域下有着意义的不确定性，或者说城市演化为一个概念域，通过空间生产而逐渐明晰其地理表征，具有多重性特征。“城市”这一概念在中国新都市电影中体现了列斐伏尔的空间“三重性辩证法”，深刻反映着电影的空间生产逻辑。尽管当下中国新都市电影为“城市可读性”（city legibility，凯文·林奇语）提供了所指的“视觉展演”，但是我们仍然能从电影文本中看到景观堆砌式的拼贴城市。我们也期待中国新都市电影能够把握城市空间生产的基本逻辑，通过差异化的主体对物质形态空间的干预，超越物质性空间，拓展空间生产的可能性，同时也应当平衡消费性与审美性的比重，兼具自然性、精神性、社会性与工业性，满足大众认知城市新形态的文化和精神需求。
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