代博
一九二○年四月八日，纽约州哈克利中学的音乐教师查尔斯·汤姆林森·格里菲斯在其位于纽约市第四十六街的公寓内溘然长逝，死因是“西班牙大流感”。在这样全球性规模的流行病面前，一个三十五岁音乐教师的逝去能够引发的关注是相当有限的。更加令人遗憾的是，直至今日，这一事件的悲剧性意义仍然位于音乐史的书写之外。不仅普遍的西方音乐通史编撰忽略了格里菲斯的贡献，就连很多具有权威性的美国音乐史著作也未见其名。
而当音乐学家们开始有意识地从艾夫斯式的多元主义、考威尔的实验精神、科普兰式的粗犷和格什温精英化的流行元素中寻找美国音乐的自我认同之时，格里菲斯就自然而然地被划入了美国音乐的史前史。况且他的创作恰好覆盖了从一九○八年受人尊敬的麦克道威尔去世至一九二四年令人振奋的格什温《蓝色狂想曲》首演的中间地带，导致他在编年史叙述中与那些被科普兰贬为“波士顿象牙塔”的作曲家们成了同一代人。这一切都深深掩盖了他孤立的探索曾经给这片“音乐沙漠”带来的希望。
一八八四年九月十七日，格里菲斯生于纽约州的小城埃尔迈拉。现在人们旅行到这个小镇多半不会记起格里菲斯的种种，倒是会去拜谒一下大文豪马克·吐温和他女婿钢琴家奥西普·加夫里洛维奇的墓地。马克·吐温当年正是在此写下了《哈克贝利·费恩历险记》。淳朴且风景宜人的小镇滋养了马克·吐温的文学想象，但却很难说这里是格里菲斯的灵感源泉。在成年后，格里菲斯选择了一种与马勒完全相反的生活模式，平时工作在哈克利中学—位于塔里敦的一所乡村男校，暑假却要住到纽约市区进行他的音乐创作。据其生前好友马里昂·鲍尔回忆，一次，他向格里菲斯表示，很羡慕他那种在乡村工作的生活。格里菲斯的回应令他吃惊：“我渴望在城市里工作。乡村并没有给我带来特别的灵感；
也许我认为它太理所当然了。我从阅读东方民间故事中获得的灵感比从看一棵树中获得的灵感多得多！在每年的这个季节，我几乎等不及学期结束，这样我就可以去纽约过暑假了。我喜欢那些摩天大楼和人行道。”虽然他这么说，但他对大自然的某些现象有着特殊的喜爱，比如日落，他经常感叹于特别美丽的夕阳。或许大城市于格里菲斯而言意味着逃出自己的原生环境，意味着拥有让自己融入世界艺术潮流的机会。但乡村的自然已经融化在他的意识深处，成为他想象和观察世界的坐标。
在埃尔迈拉，格里菲斯是幸运的，他兴趣广泛且热爱文化的父亲和拥有良好教养的母亲让他的家庭充满艺术氛围。更重要的是，他的老师，玛丽·斯科里娜·布劳顿夫人十分珍视他的才华。这位来自英国的音乐教师，从格里菲斯幼年起就教他钢琴，她性格好，水平高，不仅给这位学生打下了坚实的钢琴基础，还不断为他创造机会，让他在埃尔迈拉学院的小型音乐会上登台。一九○三年，格里菲斯十九岁时，她决定让他出国留学，为此还借钱给他，以便自己的爱徒可以在欧洲逗留尽可能多的时间。
这个美国大男孩在欧洲的学习丰富而充实。他起初是抱着钢琴家梦想来到柏林的。但在这里，他遇到了恩格尔贝特·洪佩尔丁克。这位瓦格纳的追随者、歌剧《亨塞尔与格雷泰尔》的作曲家给格里菲斯打开了广阔的视野。但在柏林，格里菲斯发现的不只有瓦格纳和高度半音化的德奥晚期浪漫主义音乐。据他自述，那时，他租住在一所收留来自各国留学生的廉价公寓中。一日，他听到另一间公寓里传出了一种他此前从未听过的音乐，它是那么捉摸不定，又是那么吸引人。带着好奇心，他叩开了这位钢琴家的门。随后他得知这是拉威尔的《水的嬉戏》。正在练习的钢琴家名叫鲁道夫·甘孜。此后，格里菲斯尝试了一切途径以找到拉威尔尽可能多的作品。在这一过程中，他又发现了德彪西、斯克里亚宾。这些音乐完全为他打开了另一片天地。其中不仅有复杂的和弦结构、模糊的调性，还有一个来自遥远东方的神秘世界。后来，格里菲斯把自己第一部具有東方文化倾向的作品，钢琴组曲《罗马素描》中的《白孔雀》题献给了甘孜。
一九○七年，因为父亲的突然去世，家里的经济状况已经完全不能支持他在欧洲的花费，格里菲斯回到了美国。幸运的是，他很快在哈克利中学找到了稳定教职。尽管他对这所学校牢骚不断，但在未来的十余年里，格里菲斯确实有了放飞艺术想象而不必顾及财务状况的“资本”。
回到美国后，格里菲斯继续着他对欧洲音乐潮流的关注。在作品题材方面则愈发显示出对东方文化的痴迷。他自一九一二至一九一九年的作品，如交响诗《忽必烈的快乐宫殿》、声乐套曲《古代中国和日本的五首诗》、日本哑剧《少女》等。人们当然可以简单地将这种创作倾向归因于法国印象主义音乐的影响所致，也多少可以从二十世纪初的视觉艺术潮流中窥见端倪，如蒂凡尼风格的精美画作、阿尔弗雷德·施蒂格利茨的摄影，甚至那些具有复古倾向的饰品。但这种臆测式的推断很容易掩盖格里菲斯对东方文化特有的专注与考究，更忽略了他音乐中强烈的个人特点及这些音乐中隐藏的美国特质。
虽然从作品的标题和内容来看，格里菲斯对东方的兴趣似乎集中于中国和日本，但最初吸引他的亚洲声音却来自印度。在阿南达·库玛拉斯瓦米博士开设的有关印度文化的讲座中，穿插着由其夫人拉坦·德威演奏的拉格（Raga），音乐中的叠置泛音让格里菲斯感到震撼。但最终，将格里菲斯的目光彻底引向东方的两个关键人物是俄国芭蕾舞演员阿道夫·波尔姆和加拿大女歌手艾娃·高迪耶。波尔姆是佳吉列夫的巡回芭蕾舞团成员，演出过包括《火鸟》在内的大量剧目。一九一六年，他随团结束在美巡演后决定留在美国，并建立了自己的舞团，其舞者来自欧洲、印度和日本。
让格里菲斯视如珍宝的不只是华丽且充满异国情调的服饰和舞蹈，当然还有俄国音乐中特有的东方色彩。点燃格里菲斯兴致的正是《天方夜谭》《伊斯拉美》，以及《伊戈尔王子》和《鲍里斯·戈杜诺夫》中那些渲染东方风情的片段，他还受邀将斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》改编成双钢琴版。相比之下他对柴可夫斯基的《胡桃夹子》却显得兴趣寥寥。与波尔姆的友谊最终促使格里菲斯为其舞团的日本舞蹈家伊藤道郎动笔创作舞蹈哑剧《少女》。而五人团的“东方遗产”则清楚地闪现在《忽必烈的快乐宫殿》中。
在创作《少女》期间，作曲家结识了艾娃·高迪耶。她于一九○九年前往巴黎，在那里演唱她最为推崇的德彪西作品，同时作为歌剧独唱演员初露锋芒。但她只在巴黎停留了几个月，就踏上了新的征程，她要到那些亚洲国家去寻找真正的东方音乐。她在一九一○年曾先后到过澳大利亚、新西兰、菲律宾和日本，最终驻足于印尼的爪哇岛。在那里，她学习当地的语言、文化，学习当地人的歌，并与佳美兰音乐家们一起演出。一战爆发时她回到北美大陆，并在纽约开始了她的艺术生涯，其音乐史教科书般的曲目编排常常涵盖从巴洛克至当代的各个时期与流派。从普赛尔、贝利尼到拉威尔、巴托克和贝尔格，而爪哇民歌亦是她音乐会中的保留节目。她首演了大量作品，包括众多欧洲作曲家作品的美国首演，这其中就包括斯特拉文斯基的《三首日本歌词的歌曲》及亚瑟·布利斯根据李白的诗而写的《四季歌谣》。正逢格里菲斯写作《少女》之时，高迪耶给了他许多自己在亚洲收集来的民歌。作曲家也对爪哇、苏门答腊、印度、日本和中国的民谣愈发着迷，同时伴随着对亚洲艺术和哲学的领悟。
格里菲斯在创作那些东方题材的作品时，非常重视从原始的东方民族风格出发并对之进行“发展”，而不是像他批判的卡德曼一样，采用印第安人主题，“理想化地”臆造一种印第安音乐风格：“（他们的音乐）除了主题之外，一无所有，其中的和声等可能都来自百老汇。现代音乐的复古倾向越来越明显，尤其是古代东方风格，古希腊调式、中国和日本的五声音阶都被大量使用，而有一种中国音阶（指雅乐）和全音阶几乎没有区别。大家都倾向于使用暗示东方音乐中四分音的和声，东方音乐中典型的增二度，以及在西方与东方的音乐体系中共有的持续音（organ point）。比起协和的古典风格，东方特性在不协和的现代音乐中更为自然。在对《少女》音乐的诠释过程中，我时刻牢记着这一切。”
格里菲斯将这种理念完全带入了他的声乐套曲《古代中国和日本的五首诗》。这套作品于一九一七年十一月首演。当晚，还演出了斯特拉文斯基的《三首日本歌词的歌曲》和里姆斯基-科萨科夫《金鸡》中谢玛翰女王的咏叹调《太阳颂》。尽管，格里菲斯和斯特拉文斯基的作品都采用了古代东亚的文本，却显示出了截然不同的策略。斯氏之作是欧洲象征主义思潮的又一尝试，精致、纷繁且神秘的和声充斥其间。第三首歌中，音列的拓展技法和点状的配器不难让人想起当时勋伯格才问世不久的《乐迷皮埃罗》。而格里菲斯则致力于唤起真正的古代东方之声。他的五首歌全都以五声音阶为调式素材，仅在第四首《秋闺怨》中使用了一个半音化的九和弦，放在整部作品中显得尤为“乍眼”。整套作品在和声上是去功能化的，但又是异常淳朴的。所有的四五度叠置和弦都被作为一种和谐音响使用，甚至可以说，这种音乐是非二元的。
第一首歌《采莲曲》的歌词译自王昌龄的名作《采莲曲》：
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
全曲的音高材料被严格地限制在以降B为宫音的五声音阶之中，表面上看谢绝了一切色彩对比和情感张力，但这并非事实。当音乐中的某个参数的变化幅度被控制在了非常小的范围，便会在知觉层面自然而然地带来两个后果。一是其他参数的意义会更加凸显，二是该参数自身的微小变化对整体的影响会被放大。诗的前三句有着不同的和声色彩，建立在羽音上的第二句“芙蓉向脸两边开”略暗于第一句。这点微不足道的明暗对比，在全曲只有五个音级的音乐中显得异常清晰。在第三句到来前，通过羽和商的属主关系勾勒了“两边开”的动态过程。“乱入池中看不见”整句建立在商音之上，由于五声音阶系统内没有商音上方的三度音，使得该句自带了不稳定感和疑问的语气。随后音乐忽然静止，并引入了一条长笛吹奏的旋律。从音乐自身的逻辑而言，这条旋律出现的位置莫名其妙。最后一句歌词“闻歌始觉有人来”对此给出了答案。原来，那便是诗人在岸上听到的歌。整首歌曲的伴奏贯穿着若隐若现、时明时暗的拱形回纹状八音固定音型，控制着歌曲的动静对比。前奏中的木琴和钢片琴既暗示中国的弹拨乐器，又刻画“荷叶罗裙”的静中有动，使诗歌的物境得以闪现。
第二首歌《风景》文本取自日本和歌，作者是平安时代与镰仓时代之交的“歌者”藤原定家：“举目四顾，不见花艳枫红；
滩上茅屋，兀兀独立秋暮。”歌曲采用D商调式，依然没有插入任何偏音。踟蹰的步伐和长线条的非方整旋律线构成了全曲的基调，有限的张力和叹息感使音乐无限接近幽玄与物哀之意。
第三首《山中古祠》歌词译自张籍的同名诗：
春草空祠墓，荒林唯鸟飞。
记年碑石在，经乱祭人稀。
野鼠缘朱帐，阴尘盖画衣。
近门潭水黑，时见宿龙归。
全曲采用E羽调式，是整部套曲中色彩最暗的一首。乐曲开始处长长的“风笛五度”持续音，奠定了整首歌曲非线性的时间特征。配器上的绘词法是音乐的主要对比要素之一。如“荒林唯鸟飞”的句尾间奏出现独奏小提琴极高音区的呼应短句象征鸟儿；
“经乱祭人稀”一句伴随了小钟琴高低交错等值音型，则象征寺庙中的诵经。另一重对比要素是音区。第二句“荒林唯鸟飞”，整个乐队的音响都处于中高音区；
而倒数第二句“近门潭水黑”，歌者和音响乐队都堆积在了极低音区。音乐在空间上是辽阔且动态的，更增强了孤独寂寥之感，每一句都呼应歌词的配器又使歌曲在哀怨中有一丝生动。
第四首《眼泪》的歌词很可能是对南朝诗人王僧儒《秋闺怨》的截断式翻译。作品词曲与《山中古祠》无论在旋法、调式、配器上都极为相似，只是音响上更加绵延。但其中包含整部套曲中仅有的半音化和弦，配合着歌词“And there are tears”中的“泪”。作曲家使用了挂九音的C小大七和弦，色彩异常神秘、晦暗，极为醒目地标示出这一瞬间在整套歌曲一贯的祥和、宁静之中的特殊意义。
最后一首《灯会》歌詞取自清代诗人袁枚《答人问随园》第十六首：
戏点春灯挂树梢，万重星斗荡烟涛。
鱼龙出没金银海，那觉当头碧月高。
在调式色彩、和声走向以及乐队织体等层面，这首歌仿佛是第一首的再现，但在快结束的时候作曲家还是给了听者一个不大不小的惊喜。在歌词的最后一句“那觉当头碧月高”的句头，格里菲斯使用了一个主属轴转换构成的小七和弦半音交替，对应着叹词 “Thou”，极具轻盈的幽默感。
这套作品可以说是西方作曲家完全使用五声调式诠释中国古诗的初次探索，具有里程碑意义。从今天的视角来看，格里菲斯的语言恐怕太过简洁，二十世纪的作曲家们尝试了非二元性音乐构态的各种可能性，在非线性时间层面也越走越远。而从中国音乐的视角看，格里菲斯对五声音阶的使用也多少有些机械。中国民间音乐中的大量声腔韵都配有或情感充沛或情态生动的偏音作为五声调式中不可或缺的色彩装饰，但从历史条件和历史语境来看，格里菲斯对东方文化的阐释绝非是一种来自“优越文明”的猎奇，亦非对“道德真空”的东方世界之无机想象，更不是“东方主义”的文化“饰品”，其细腻的“笔触”、缜密的整体构思乃至真诚的态度都值得称颂。
不过，最初给格里菲斯带来荣耀的貌似是他对东方的另一种探索。一九一二年起，格里菲斯开始创作一部大型的钢琴作品。受柯勒律治诗作《忽必烈的宫殿》的启发，这部作品拥有一切欧洲—尤其是俄国东方主义音乐的元素。作品过于庞大的构思让作曲家感到局促。他无数次地修改、重写，并在聚会时演奏给朋友们以听取他们的意见。据作曲家一九一二年十一月九日的日记记载，奥地利钢琴家哥特弗里德·加尔斯顿在听过此曲后称这部作品的和声非常现代，它源于法国音乐，但又并非法国音乐，且本质上是一部管弦乐作品。
最终让格里菲斯下决心将其写成管弦乐作品的是费鲁奇奥·布索尼。格里菲斯在柏林期间与布索尼相识，在布索尼美国巡演期间，格里菲斯为他演奏了几首自己新创作的钢琴作品。关于这首《忽必烈的快乐宫殿》，布索尼给出的建议是“或者将其写成管弦乐，或者将之缩短后写成钢琴曲”。
一九一六年，格里菲斯开始尝试将之写成乐队作品。这项工作进行得非常艰难，由于长期没有机会演出自己的乐队作品，他配器经验几近于无，只是在柏林学习期间作为作业写过两首管弦乐序曲。因此，格里菲斯对自己很没有信心。他把自己写好的部分总谱拿给同行亚瑟·怀特过目，也被后者告知，缺乏配器能力，要先多花时间研究乐器法。于是，一切工作退回原点重新开始。
时间来到一九一九年，格里菲斯的机会貌似来了。刚刚接手波士顿交响乐团的皮埃尔·蒙督打算在美国发掘一些符合其品位的作品。作为《春之祭》和《达芙妮与克罗埃》的首演者，蒙督很快注意到格里菲斯的这部作品，且力排众议，决定委约格里菲斯将其写成一部完整的交响诗。
最终呈现的作品的确包含众多俄国东方主义元素，如轴转换的九和弦序进、增二度音阶与八声音阶的使用、色彩丰富的打击乐、大量的复合节奏、开头对夜色的渲染和结尾的狂欢场面，甚至是模仿土耳其乐器组尔纳的双簧管，但如果说这部作品仅仅是“俄罗斯套娃”的复制品恐怕有失公允。仅在乐曲的引子，同三音和弦在低音区重叠产生的分裂和弦，以及随之推演出的多调性并置，难道不具有一种特殊的美式粗犷吗？锣、钢琴、长号、大号以及低音弦乐器振音合起来产生的略带嘶哑的金属声难道不具备未来主义的审美要素吗？考虑一下后来者如科普兰和罗伊·哈里森对分裂和弦的情有独钟，难道不能在此窥见端倪吗？
格里菲斯常常向朋友抱怨自己在哈克利中学的工作，在他看来，那里没几个孩子真的喜欢音乐。于是便有人问他：“为什么不考虑将工作辞掉，搬到纽约常住。在大都市靠教私人学生为生？”格里菲斯的回答是：“我不相信阁楼里的饥饿艺术家。如果我总是为财务问题感到交困，我就无法安心创作。”但在一九一九年，他好像不得不面对某种现实困境。先是蒙督只给了他很短的时间完成整部作品。虽然格里菲斯的平日收入让他衣食无忧，但出钱雇用助手为之誊抄总分谱不是他这个阶层的艺术家该想的，而大部分欧洲的作曲家根本不面临这个问题。因此，《忽必烈的快乐宫殿》的上演已经让格里菲斯精疲力尽。演出大获成功，新的委约纷至沓来，施尔莫出版社准备出版格里菲斯的一系列作品；
更具诱惑力的项目来自利奥波德·斯托科夫斯基，他提议格里菲斯把他的《白孔雀》《谐谑曲》《夜曲》等一系列钢琴作品全都改成管弦乐版，并承诺在费城演出。年轻的作曲家兴奋不已，埋头开始新一轮创作。但“阁楼”里的艺术家总是会在灵感来临之际忽略“阁楼”外的世界。一场即将夺去数千万人生命的大流感正在席卷美国。
格里菲斯喜爱的唐代诗人王昌龄在面对悲剧性的历史洪流时貌似运气异常的差。经历了安史之乱，无论是主动投错阵营的李白，抑或是被迫“担任伪职”的王维，还是投靠哪股政治势力都不受待见的杜甫都得以“安全着陆”，只有王昌龄惨死法场。一九二○年，很多作曲家都染上了西班牙流感，包括著名的有巴托克和席曼诺夫斯基，但只有格里菲斯死了。他的生命被永远定格在象征着莫扎特命运的三十五岁。斯托科夫斯基最终什么也没有拿到。但很快，这个国家就会有新的年轻人引起他的注意。格里菲斯的过世对他的家人和朋友都是沉重的打击，尤其是布劳顿夫人，她一直坚信她的爱徒定会有一个“伟大前程”。一九二一年十月二十九日，当友人将格里菲斯的《奏鸣曲》即将出版的消息带到她的病床前时，布劳顿夫人露出了微笑。几个月后，她亦与世长辞，此时距离格里菲斯去世不到两年。
美国音乐很快迎来了新的潮流，爵士乐元素不久就成了美国音乐的标签。格里菲斯的探索虽然戛然而止，却也渗入了美国音乐的血液。一九五二年，科普兰在查尔斯·诺顿系列讲座中这样说：
格里菲斯只是一个来自纽约州埃尔迈拉这个普通小镇的男孩，他从来没有认识过他那个时代的重要音乐家，除了纽约州塔里敦的哈克利男校的老师，他也从来没有找到过一份更好的工作。然而，在他的一些音乐中，我们能感受到真正富有灵感的瞬间。他的作品是一个有思想的人的作品，在那个时期是向前看的，与印象派和斯科里亚宾有明确的联系。我们无法想象，如果格里菲斯的职业生涯没有三十五岁那年被死亡终结，他会发展到什么程度。他给我们这些后来者帶来的是一种作曲上的冒险精神，一种对世界音乐的最新趋势和可能从这种接触中得到的刺激的彻底觉悟。
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