摘要：在“阳羡墨缘——宜兴市美术馆藏晚清书画作品展”中，冯箕的《仕女婴戏图》引起了笔者的注意，此幅作品经鉴定为真迹，属三级文物，具有比较重要的历史与艺术价值。文章通过对冯箕生平的史料钩稽，厘清其创作时期大致为19世纪初期至19世纪40年代，从而窥探他所处的艺术环境和可能的交往圈等，以进一步探讨其仕女画的艺术特征及形成原因，重新审视冯箕仕女画的艺术价值。文章从艺术市场角度切入，结合美术史中核心仕女画家“改费派”与冯箕的对比分析，进一步阐释冯箕仕女画艺术市场表现的成因。相较于改琦和费丹旭广泛结交风雅之士，获得经济和精神方面的双重赞助，冯箕的交往圈中可能缺少如此角色的人物。因此，其向上社交的面变窄，名声在当时及后世得以广泛传播的难度变大，从而未受到重视。
关键词：冯箕；
清代仕女画；
艺术市场
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）11-0-03
1 冯箕生平
冯箕的生平信息主要来自清代蒋宝龄（1781—1840）所撰写的《墨林今话》卷十三中“栖霞自成一家”：“冯栖霞箕，字子扬，钱塘人，侨居吴郡。擅人物仕女。其运笔构思不泥古法，亦不落时蹊，别饶胜韵，自成一家。与人论画，尝曰：‘繁重不若清简，逋峭乃脱甜熟。自巨幛以至小帧，靡不从心创稿，妙造自然，极丹青家能事。所居曰留云山馆，缣素积几，尽日点染。走币请乞者，恒履满户外，勿能遽得也。君于画友无所不悦，而论笠人、茝谷两君，则尤深服，故亦妙于写生。山水树石闻一为之。书学瓯香而肖其神。作五言短古，时有佳构，功力所及，他日又岂独以画名耶？弟子俞梁溪，溪山人，善工笔人物。”［1］俞剑华所编《中国美术家人名辞典》对他的记录为“冯箕，［清］字子扬，号栖霞，又号霞客，钱塘（今杭州）人，嘉庆（一七九六—一八二〇）时侨居江苏苏州，所居曰留云山馆。善人物、仕女……生平深服夏茝谷（元鼎）、姜笠人（渔），故亦妙于花卉、山水。书学恽寿平”［2］。此处多参考《墨林今话》。另外，清秦祖永（1825—1884）所撰《桐阴论画》等也对冯箕有所记载，但不如前两者详细。
冯箕虽生卒年不详，但大致生活于清代乾隆至道光年间，与费丹旭（1801—1850）、蒋宝龄等基本為同代人。此外，可以通过他的创作活跃期大致推测其生活时期。笔者利用雅昌艺术网艺搜引擎，搜集到拍卖市场上出现的冯箕作品，通过画面款识，尝试梳理他的创作活跃期（见表1）。
虽然样本不够全面，但是根据雅昌艺术网提供的这一部分作品，可以大概推测出19世纪初至19世纪40年代，他基本保持着持续创作的状态。所以，一方面，虽然冯箕生卒年缺失，但是根据他的创作生涯，大致可以推断出其生活时期，以窥探当时的社会背景及他的同辈画家等，从而多维度地分析冯箕艺术风格的可能成因或创作的影响因素。另一方面，雅昌艺术网上有些标注为1780年、1900年等的作品，创作时间值得进一步商榷。
2 冯箕仕女画的艺术特征
冯箕作为仕女画家，在美术史中并没有得到重视，许多关于清代仕女画家的名单并未提及他，如“活跃在江浙一带的余集、改琦、顾洛、姜埙、吴求、费丹旭、王素、毕璨、吴宝书、徐宝篆等，都是以专长仕女画见重于时的文人画家。他们的画迹，共同表现出清雅细丽的时代风尚”［3］。又如“较为重要的仕女画家有余集、姜埙、改琦、顾洛、王素、费丹旭等，他们的作品表现出既富闲情逸致又颇显颓废迷惘的时代风尚。”［4］42但是，无论个体的特性多么微小，都具有无限的价值。
正如德国历史学家德罗伊申所说，“每一个个体都有其复杂的历史。归纳无法对之作出解释”［5］。实际上，个人所具备和所做的一切源于其受到的外界影响和自身特征，所以，要在所谓的时代精神或集体精神的话语之下认识到个体的特性，而不是简单掩盖个性，哪怕个人在时代洪流下显得微不足道。
“ 《清史稿》艺术传所列人物画家六人中，陈洪绶、崔子忠、禹之鼎是兼工仕女，余集、改琦、费丹旭则全以擅长画仕女享誉艺坛，由此可见清代仕女画的盛行风貌，也反映了费丹旭在中国绘画史上的重要地位。”［6］19与费丹旭名字经常放在一起的是改琦，两人合称“改费”。改琦、费丹旭名声更响亮的原因在于，他们所作的清代仕女画更具代表性，特征概括且集中化［6］21。在这些同代画家共同营造的艺术氛围与创作中积累的经验技巧，形成了不同程度的对冯氏仕女画创作的外部影响。整体上，清代的仕女画“形成了新的颇具类型化的仕女形象：鹅蛋脸、八字眉、细长眼、樱桃小口、长颈、削肩、细腰，给人纤瘦柔媚、弱不禁风的感觉”［4］142。
冯箕所画仕女确有纤弱形象之感，从人物动态来看，多呈现出倚靠、弯腰等姿态主导的弧形动态线，少有挺拔之感，但哀怨、幽思之神态并不常见。例如，冯箕所作的设色仕女图轴（见图1、图2），
图1中面部五官的表现，在清代一众仕女画中让人感觉新颖，大眼挺鼻，独具特色。图2中人物正视前方，似乎与观众产生直接的眼神交流，眼角似有微微笑意。又如《拟古磨镜图》（见图3）、《仕女婴戏图》（见图4），虽采用了样式化的八字眉，但眼尾并没有处理成上翘的动态，而是如图2一般，平添一份亲善和蔼。
也就是说，在这几幅仕女图中，都有冯箕主观表现的空间。其并没有采用当时主流审美下的鹅蛋脸、八字眉、上翘细眼、樱桃小嘴等样式，冯箕在程式之中保留着自身的积极感受力，而他的艺术生命力也恰好从这些细节中迸发出来。
时人对冯箕仕女画的评价又如何呢？秦祖永在《桐阴论画》中，评价冯箕画作为“逸品”，“取境幽雅，点缀人物姿态闲逸”［7］62。另外，对于改琦作品，称“妙品”“超逸”“落墨洁净，设色妍雅”；
称费丹旭画作为“妙品”“妍雅之致，潇洒之致，颇极自然”。实际上，秦祖永虽用“逸、神、妙、能”来品评画家，但这“‘四品不再是传统画品中有等地高下之别的‘金字塔模式，而是一种相对独立且相互交融的品评标准”［7］69。也就是说，在这一品评系统中，冯箕、改琦、费丹旭的画作并没有高下之分，这是秦祖永品评的一大创新，少了些价值判断，“推动了晚清绘画风格多样化的发展”［7］47。这也说明冯箕的画作确有可圈可点之处，受到了一定程度的肯定。
从冯氏这一个案可知，清代仕女画程式化并非因为当时画家对具体对象特征把握与表现的技能不足，作为一种特定的样式，其具有广泛传播的倾向，这更是一种主流选择。冯箕在这一主题绘画实践中，一定程度上存在采用固定程式或自主创作和创新的选择空间，而这两种选择未必泾渭分明，往往相互交织。
3 冯箕仕女画的艺术市场情况
这一部分主要依据雅昌艺术网提供的数据，从当今拍卖会看冯箕仕女画的市场接受度。从2001—2021年的冯箕画作成交价可视化图（见图5），可以较为清晰地看到冯箕仕女画的整体成交价格不高，只有个别作品，如《仕女图册》《红楼梦图》表现突出。这几件作品的共同点就是流传有序，名士或著名鉴藏家，如吴昌硕、黄葆钺等的题跋、赏玩、收藏，提升了画作的附加值。也就是说，画家冯箕本身的名气对仕女画作价格的影响较小。
除了仕女画，冯箕亦擅山水，冯箕、费丹旭曾合作《雪景山水册》，该作品在拍卖会上表现尚佳，成交价明显高于同年冯箕的仕女画作品，或许是费丹旭的名气起了作用。同时，也可见二者相互认识甚至熟识。实际上，费丹旭1833年后主要在浙江活动，大致于1845年、1846年在苏州活动。费丹旭在杭州的时间较长，杭州甚至可以说是他的“第二故乡”［6］7，而冯箕也主要活动于苏杭二地。
再看改琦（1773—1828），他一生交往广泛，有同乡的名流，外地的著名画家、鉴赏家、文学家等，钱杜、蒋宝龄、洪亮吉、李筠嘉、陈鸿寿、姜埙等都在其交往名单上。费、改均为布衣，交往的人员大多社会地位高于自身，或是出于谋生的需要，或是为了开阔眼界、提升自我，两位画家广泛结交风雅之士。
但在关于费丹旭、改琦的生平、交往的文献中，少有或者几乎没有冯箕的名字出现，这既说明冯箕相较于文人雅士社会地位更低，也说明冯箕在当时画坛的名气与地位不如费、改二位。或出于他的布衣身份，但费、改也都未入仕途，以职业画家为生。
以费丹旭为例，由于先后在汪远孙、蒋光煦处寓居，不仅获得了经济上的赞助，更是有机会与名士交往，尤其在诗词、书法等方面得到了提升，有文人畫家的转向［8］。再观改琦，其名声的传播也少不了李筠嘉、陈鸿寿等人提供的资助和交流平台。也许正是因为交往圈中少了类似人物，所以冯箕在艺术市场中的表现平平。
4 结语
冯箕作为清代中晚期的仕女画家，经历了清代乾隆、嘉庆、道光时期，该时期改琦、费丹旭为名气较大且重要的仕女画家，而冯箕与费丹旭为契友，由此可了解冯箕与这两位重要画家的联系。同时，对冯箕仕女画系列作品进行分析，画面体现出较为鲜明的主观创造性，尤其是他对清代程式化仕女画处理手法的背离部分，由此可对冯箕的创作个性和构思进行探究，进而补充清中后期仕女画发展史。另外，对冯箕仕女画在艺术市场上的表现进行分析，可以拓展清代尤其是清代中晚期仕女画的分析维度。
参考文献：
［1］ 蒋宝龄.墨林今话［M］.上海：上海古籍出版社，2015：292.
［2］ 俞剑华.中国美术家人名辞典［M］.上海：上海人民美术出版社，1996：1132.
［3］ 何延喆.改琦评传［M］.天津：天津人民美术出版社，1998：4.
［4］ 薛永年，杜鹃.中国绘画断代史：清代绘画［M］.北京：人民美术出版社，2004：42，142.
［5］ 曹意强，等.艺术史的视野［M］.杭州：中国美术学院出版社，2007：46.
［6］ 黄湧泉.费丹旭传［M］.上海：上海人民美术出版社，1962：7，19，21.
［7］ 张雪琦.晚清秦祖永《桐阴论画》之画品研究［D］.南京：南京艺术学院，2020：47，62，69.
［8］ 梁秀华.费丹旭寓别下斋考［J］.文物天地，2018（7）：99-107.
作者简介：钱佳涵（1994—），女，江苏宜兴人，硕士在读，研究方向：艺术品鉴藏与市场。