吴永强
李卓
四川省美协会员。1989年就读于四川美术学院附中，1994年以全川专业第一的成绩考入四川美术学院，2003年至今任教于四川师范大学美术学院。在校期间的习作素描《大卫》收录于全国高校优秀素描丛书，长期坚持油画写生和创作，完成了大量艺术作品。曾多次举办个人油画展览，多幅作品参加省级、市级展览。2012年10月油画《观自在》 荣获“艺术成都”一等奖；
2013年成都艺术当代著名画家作品展荣获一等奖；
2015年油画《飛翔梦》荣获“文理杯·首届四川省青年油画作品展”创作一等奖；
2018年荣获“山川蜀韵·文理杯”四川省第二届青年油画作品展”创作金奖；
2010——2018年《神曲》《弦音》《梵音》《自觉自在》《敦煌系列之散花》等油画作品参加嘉德拍卖并被专业机构和个人收藏。
法国现代画家巴尔蒂斯（Balthus，1908-2001）说：“艺术首先是一种匠人的手艺，艺术是从这里出发的，虽说艺术不仅是技艺，可是光靠发明不行。我甚至很羡慕19世纪那些平庸的画家，他们都有一手好手艺，在这方面要比我们这个世纪的大师都强。”由于有当代艺术舆论的加持，对于这个说法，人们当然能翻捡出各种理由来加以反驳，可是我却颇以其说为然，这也是我对李卓的作品抱有好感的首要原因。在其早年求学生涯中，李卓便以全四川专业第一名的成绩考入四川美术学院，那是他在川美附中连续学习了5年之后。提到这一点，饱受当代艺术舆论熏陶的人们也许会嗤之以鼻，就算不觉得这是一件坏事，也多半不会觉得是什么好事。可是，照我看来，这至少可以证明李卓是一位有童子功的画家。正是童子功，帮助他练就了一副好手艺，也诱发出了他的艺术悟性。那是在脑与心、心与手之间协调共生、畅快传递的一种悟性，就如歌手必须具备的音准一样。
在当代艺术的舆论氛围下，人们已经习惯于接受某些以“理论”为掩护的文字游戏。这渐渐地影响了创作者的自我认同。例如，“画家”这个称谓就在一部分画家中间引起了自卑，他们一旦听见有人称呼自己为画家，就要连忙辩解说：“我不是画家，我是艺术家！”好像画家并不在艺术家之列了。这样，他们就不得不一边画着画，一边被迫去搞装置、影像或行为艺术之类的东西，而不管自己是否在行，精力是否有限。其结果是，搞艺术成了一件只为舆论负责的差事，成了一种不需要内心确认而只为满足某种定义的角色扮演；
搞展览也不再是为了提供给人观看作品的机会，而是为了渲染气氛，营造剧场性效果，以迎合人们早已准备好的那一套关于当代艺术的说辞。可是，就在许多画家为之绞尽脑汁、苦不堪言时，李卓始终专心画画，并乐于让人一直称自己为画家。
李卓尝试过多种主题和多种画法来画画。过去，他最成规模的作品要算《之间》系列。在这个系列中，李卓不断以形形色色人物的挤压、堆叠、纠缠构成群像，以此指向人与人之间的失距状态，反映了人类个体因势单力薄而从众、因心智脆弱而求同的在世状态，因而体现出人类学的洞察力。不过，李卓并没有因此将历史感排斥在画面之外，而是以结实的造型和日历般的细节给予了它们以当代社会“在场”的情境性，这是因为，当人们纷纷被赶进了车间、写字楼和单元房过后，人与人的“失距”不是减缓了，而反倒因资源的奇缺和机会的不均变得更加严重了，以至于近几年诞生出一个切肤之词叫做“内卷”。在连续不断的创作中，李卓倒是把他的作画过程演化成了其自我人生和艺术的一个反喻，让自己和众人之间空出了可容伸缩的间距。可是，针对更多人的失距，他就无能为力了，因为他深知，艺术只能揭示问题而无法解决问题。
也许是怀着若干无奈，近些年来，李卓逐渐将眼光从社会观察收回到了艺术史观察，开始进入了另一个创作系列。其《调色板上的大师》系列，是距今为止李卓已经收集的欧美近现代美术史上七十多位艺术家的两百块调色板，该系列的作品，便是他对其中三十多位画家的调色板进行演绎的结果。其中涉及从浪漫主义、现实主义到印象派、后印象派及其后的各现代主义时期的名家，例如科罗、德拉克洛瓦、库尔贝、马奈、莫奈、毕沙罗、德加、雷诺阿、修拉、塞尚、高更、梵高、蒙克、图卢兹·劳特累克、毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、康定斯基、蒙德里安、达利、贾科梅蒂、弗里达·卡罗、莫兰迪、弗洛伊德等等。
李卓分了好几个步骤来对待这些调色板。首先，他利用手工制作来再现其物质存在。此时，他采取了研究的态度，尽其所能地在材质、规格和形态上恢复调色板们当年的样子。例如，他观察到莫奈的调色板把一条弧形边锯成了直形，他据此分析出，这是画家为了在画箱里装调色板以方便外出写生的权宜之计。为了反映这个细节，他依样对调色板做了锯裁。在完成调色板制作后，第二步是对其残留的颜料进行模拟再现。在这个阶段，李卓采用写生手法，不是堆砌颜料，而是把调色板上的残留物当作静物来描绘。第三步，在这些画出的色层上，他开始绘制调色板主人的肖像。它们是通过研究不同艺术家的生平史料，追踪艺术家在艺术和生活发生交集的最敏感时刻捕捉到的，而且每位大师并不限于一幅。例如梵高，就有其在阿尔勒时期、第二次进入精神病院和自杀前三个不同时期的调色板及对应于其当时处境的肖像。
在这个系列中，李卓出色地发挥了其高度的艺术悟性和绘画处理能力。他以实物和图像为蓝本，生动地再现了大师们调色板上的残留颜料和大师本人的肖像。在这两者的关系上，它们或以前者为结构框架，让后者服从于前者的整体关系；
或者利用形体轮廓和颜色反差，让人物肖像与调色板上的色迹组合成拼贴。有时，还利用明暗对比来分开阴阳，为回眸历史的折光赋予了表征。围绕不同的调色板及主人公，画家巧变色彩、笔触和肌理，以丰富的技巧来对接大师的绘画语言，以此留住了他们彼时鲜活的在场感。画中用笔灵动自如，视觉语言变化多端，不仅每幅画自成整体，整个系列也贯穿了统一的旋律。
可是，如果我们仅仅把《调色板上的大师》系列理解为一种绘画性成果，却不足以反映其全部意义。事实上，该系列有着明显的观念性意象。首先，它针对现代艺术史展开，呈现了一个资料收集、图文研究、历史原境再现和艺术重构的连续过程。依靠这个过程，画家希望能够重走大师之路，解码艺术作品的生成基因，并捕捉到大师生活与艺术交集的关键节点，为重新诠释现代艺术史提供新的可能性。其次，该系列实现了调色板的功能改变，将其从绘画工具转化成了艺术媒介，并诱发出了其自身蕴藏的历史信息。另外，该系列以对大师调色板的模拟制作、对调色板上残留颜料和色层的写生再现，以及对大师肖像的塑造，动态地构成了一个充满行为艺术色彩、包含着丰富信息的作品。其过程化、动态性意义超出了最终画面的静态呈现。最后，系列中的许多作品巧妙地结合了大师的生平文字和与大师肖像对应在场的画面复制品，形成了实物与图像、图像与文字、图像与图像的多重互文性结构，故又能通过展陈结构的转化显现出当代艺术的空间特征。这一切都同时说明，到本系列中，绘画表现力不再是画家唯一依靠的对象了，他正在朝着观念性表达拓进。只不过这是建立在绘画性前提下的观念性表达，绘画的审美表现力并没有被放弃。
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