吴丹妮
采用方言创作，强化了文学语言丰富的差异性，并使表达更富地域特色和时代特征，所以古往今来众多的文学作品中均可见方言土语的痕迹。我们当下的方言话剧创作也具有这方面考量。因此在文化层面，方言在话剧中使用，不只使得语言丰富、更具人物特色，还可以体现出强烈的地域特征，进而达成与观众的文化共鸣和情感共振的效果。
在整理《上海话剧发展报告》的时候，笔者发现了一个有趣的现象：方言话剧再度活跃。这些话剧作品在总体呈现方面地域特征鲜明，表演方面则以方言为主。上海出品的《永远的尹雪艳》、《繁花》（第一季）（第二季）、《雷雨》等，外地来沪交流演出的《白鹿原》《一句顶一万句》《南海十三郎》等，均在艺术上做出积极探索，并收获了良好的口碑与票房。
一
近年来，沪语屡见于上海舞台。中国首部都市财经喜剧《女人一定要有钱》的姊妹剧《女人一定要有钱吗？》（音乐剧，导演：何念，编剧：文雅）排演了普通话版和沪语版两个版本。“沪语版推出后，受欢迎的程度远远超过出品方的预料，12月首轮16场沪语演出散票票房过130万，引发了年轻人对于沪语文化的讨论热潮，不仅深受上海白领的青睐，而且也受到了新上海人的欢迎。”1由白先勇同名小说改编的话剧《永远的尹雪艳》（编剧：曹路生、导演：徐俊，首演：2013年）亦选择了沪语。而白先勇先生接受采访时说之所以同意授权改编，最主要的原因之一就是，该剧采用沪语演出。“真正能够让白老师放心‘交出尹雪艳的，应该是‘方言话剧”。2
根据茅盾文学奖获奖作品，上海作家金宇澄的长篇小说改编的同名话剧《繁花》（第一季）（第二季）（编剧：温方伊，导演：马俊丰，首演：第一季2018年、第二季2021年）亦选择了沪语演出。小说《繁花》采用沪语写作而成。方言叙事使小说最大限度还原了剧中人物的语言方式、语言习惯。改编成话剧后，编剧温方伊忠实保留了前作小说的这一特点。剧中，方言的运用使得人物塑造更为立体、生动，成为该剧的亮点之一。不论是风情万种的汪小姐，还是独立果敢的姝华，不论“家道中落”的资本家后代阿宝，还是突遭家庭变故的沪生，还有小毛、李李、银凤等人物，采用沪语演出，不但将方言独特的语言节奏融入人物性格中，更借助方言，准确、细腻的展现人物情感。
2022年完成首演的、由上海锦辉艺术传播股份有限公司、上海市嘉定区文化和旅游局、上海独脚戏艺术传承中心联合出品，由同名电影改编的话剧《51号兵站》（编剧：舒心，导演：孙辰星）同样采用沪语演出。该剧方言特色突出：以沪语为基底，营造出海派韵味，再加上宁波话、四川话等不同方言的碰撞，凸显本剧的时代特征。
上海现代人剧社出品的原创话剧《汇贤坊》（编剧：邵宁，导演：吴晓江，首演：2016年）是一部关于上海人与石库门的沪语话剧作品。该剧因其平民化的视角、生动朴实的呈现，受到上海观众的欢迎。剧本获第三十届田汉戏剧奖剧本一等奖。
二
语言是舞台表演的重要组成部分之一。近年来上海舞台上涌现的方言话剧作品，正尝试将“语言塑造人物”和“方言营造氛围”融入表演创作中。这是难能可贵的。
就角色塑造而言，采用方言表演有利于表明人物的身份、背景和性格特点。比如《永远的尹雪艳》中，舞国皇后尹雪艳那一口软软糯糯的带有苏州口音的上海话，一句清润爽利的“侬好呀”，将尹雪艳的籍贯和精致优雅、不愠不火的性格特点表露无疑。同样，方言的设计也需要依托角色特点。比如由宝山沪剧团排演的方言话剧《雷雨》，就曾为剧中是否强化尖团音听取专家意见。在接受纪实频道《印象》节目采访时，华雯曾介绍道：“《雷雨》中的人物，虽然只有8个，但每个人都带有很强的身份感，若用现代沪语方式去套用，会让这种身份感丧失很多重要的戏剧信息。这样的处理四凤没问题，周冲没问题，鲁大海、鲁贵都没问题，但是周朴园、蘩漪、周萍就有很大的问题，它就显得特别痞，特别随意，太水了。斟酌了半天，创作团队最后对台词进行了艺术处理，四凤、周冲、鲁大海、鲁贵，全部不咬尖团音，周朴园严格地咬尖团音，周萍是在跟他父亲对话的时候严格咬尖团音，他在跟四凤、跟周冲等人对话时，可以不咬尖团音。蘩漪的台词处理最复杂，华雯把它称为‘半咬不咬。”3
就营造氛围而言，方言表演可以更准确的将外形、肢体等不利于直接表達的角色“隐秘”信息传递给观众，更有利于密切观众与角色之间的联系。
这里就涉及到一个问题，表演者是如何走入角色，又是如何达成角色的呢？通常来说，表演者需要通过阅读剧本—分析人物—寻找形象的种
子—构思角色形象—创作形象等一系列的流程来创造人物形象。这是一个由外（来自于剧本、文学资料）到内（对角色的思维逻辑、行动逻辑的理解与认同）再到外（达成角色）的过程。而真实是这一系列工作的重要基础。
我们常在排练场上听到导演要求表演者要做到“真听、真看、真感受”，是要求演员要真实的去感受角色、感受戏剧情境，并做出真实的反馈。而表演者能够做到这些的前提是“角色是真实的”。也就是说，这需要角色的心理逻辑和行动逻辑是真实可信的，并且表演者对角色产生了足够的信任。在迈出了信任的第一步之后，表演者就需要调动各种办法去弥合自己与角色之间的缝隙，使自己达成角色。
创作角色的过程中，表演者往往需要以角色的外部形象为抓手，由外（外部形象）向内（内在情绪）的感受、挖掘，进而找到角色，并完成塑造角色。采用方言可以更准确、生动的加强演员与角色之间心理认同感，进而更好的达成角色。
斯坦尼是这么说的：“可是那些外表的写实也帮助我创造了真实而有趣的舞台场面设计，这把我引向了走向真实的道路：真实感能产生情绪，而情绪能激发起创造性的直觉。”4这里有两处细节引起了我的关注：其一，外表的真实有助于将表演者引向了走向真实的道路。其二，真实感能产生情绪，并进而激发起创造性的直觉。语言是捕捉人物外部姿态，甚至是进入角色的重要路径之一。方言，更有利于表演者把握角色的身份背景、成长环境、性格特点等这些不便于由肢体塑造、衣着打扮等直观表达的、“隐秘”的特点。也正是由于方言表演的这一特点，这就要求表演者更为谨慎的研究方言的选
用—由塑造角色、夯实剧情的角度出发，为角色选择最适合的语言。
真实和信任同样在表演者和观众之间发生。简单来说，观众渴望达到的与表演者情感共振的观演体验，是基于观众对表演者/角色信任的基础之上。就是说，先有表演的真实、再有观众接受真实的角色，继而才会有可能达到观演情感共振的观演体验。
因此在技术层面，采用方言表演不止是表演者进入角色的路径之一，还可以丰富角色，更有助于营造氛围，使得观众可以更轻松的进入剧情。
三
实际上，方言话剧并不是近十年来上海话剧人的独创、首创。早在20世纪三四十年代，就有关于“国语演剧”和“大众语（方言土语）演剧”的大讨论，陈大悲、熊佛西等中国话剧的先驱都曾撰文发表自己的观点。40年代，上海就曾排演过沪语演出的《上海屋檐下》。1960年，经上海市委宣传部和上海市文化局决定，原上海朝阳通俗话剧团划入上海人民艺术剧院，改建制为上海人民艺术剧院方言话剧团。剧团排演的方言话剧《珍珠塔》《啼笑因缘》等，被誉为既保留剧种特色、又具有创新精神的典范，是60年代上海剧坛的奇葩。
同样引起笔者关注的是，近年来众多方言话剧作品赴上海交流巡演，并且广受赞誉。比如，陕西省文化厅主办、陕西演艺集团、陕西人民艺术剧院承办的“茅奖三部曲”话剧《白鹿原》《平凡的世界》《主角》，北京鼓楼西文化有限公司出品的话剧《一句顶一万句》，中国香港焦媛话剧院演出的粤语版《阮玲玉》，由高志森监制、杜国威编剧的舞台剧《南海十三郎》（粤语），由上海祺闪文化传播有限公司出品舞台剧《我和春天有个约会》（粤语）等，均在沪演出。
《白鹿原》（编剧：孟冰，导演：胡宗琪，在沪首演：2016年）以古朴苍凉的秦腔配和陕西方言，以地方特色浓郁的牌楼、窑洞等呼应以歌队代表的关中农民群像，将厚重质朴的关中文化意蕴表达得淋漓尽致。
2016年，由上海祺闪文化传播有限公司出品、杜国威编剧、黄澍辉导演的舞台剧《我和春天有个约会》（粤语版）在上海首演。电影版《我和春天有个约会》（1994首映，导演高志森）和电视剧版《我和春天有个约会》（1996年首播，导演萧键铿）均根据香港话剧团同名舞台剧作品改编，讲述了70年代的中国香港，在丽花皇宫中四位台柱的情感历程与人生际遇。
上海的观众对该剧的电影版和电视剧版的知晓度更高，剧中众多歌曲也因四位女主的演唱而成为观众耳熟能详的金曲。电视剧版《我和春天有个约会》，与电影版相比拥有更广泛的观众群体，是一代观众的集体青春回忆。20年后复排该剧，不只是以剧中四只蝴蝶为代表的香港人的集体回忆，更是一众上海观众们的青春回忆。胡杏儿、谢天华、江美仪等港星的加盟跟为该剧增加了票房号召力。该剧首轮演出收获了良好的反响，于是次年举行全国巡演。
牟森执导的舞台剧《一句顶一万句》，改编自刘震云的同名小说，2018年7月完成在沪首演。全剧16名演员中仅二三位职业演员，其他都由非职业演员出演，力求以质朴的表演方式加强观众的代入感。而全剧采用河南方言，将观众牢牢按在这片中原土地上。该剧采用后现代艺术手法，以歌队的形式和先锋的话剧语汇，展现这群黄土地上普通百姓隐秘的心事，展示了地道的河南风土人情。
因此，就艺术层面来看，采用方言表演，不只丰富了作品的演出形式，更将即场表演、舞台美术、音乐和服化等诸元素的地域特征紧密的黏合起来，加强作品的整一性。
四
《现代汉语》一书中，对方言做出如下定义：方言，俗称地方话，指的是只通行于一定的地域，不是独立于民族之外的另一种语言，而只是局部地区使用的语言。方言虽然只是在一定的地域中通行，本身却也有一种完整的系统。方言具有语音结构系统、词汇结构系统和语法结构系统，能够满足本地区社会交际的需要。
文学史上众多作品都留下了方言的痕迹。比如明清白话小说就有许多方言成分。而民间戏曲、曲艺作品，更是以方言演出。在《吴歌甲集·序一》中，胡适曾这样写道：“若是从文学的广义着想，我们更不能不倚靠方言了。文学要能表现个性的差异; 乞婆娼妇人人都说司马迁、班固的古文固是可笑; 而张三、李四人人都说《红楼梦》《儒林外史》的白话也是很可笑的。古人早已见到这一层，所以鲁智深与李逵都打着不少的土话，《金瓶梅》里的重要人物更以土话见长。平话小说如《三侠五义》《小五义》都有意夹用土话。南方文学中自晚明以来昆曲与小说中常常用苏州土话，其中很有绝精彩的描寫。”5
采用方言创作，强化了文学语言丰富的差异性，并使表达更富地域特色和时代特征，所以古往今来众多的文学作品中均可见方言土语的痕迹。我们当下的方言话剧创作也具有这方面考量。因此在文化层面，方言在话剧中使用，不只使得语言丰富、更具人物特色，还可以体现出强烈的地域特征，进而达成与观众的文化共鸣和情感共振的效果。
而有一种观点则认为，方言在某种程度上也是一重阻隔，它使得异乡人间的交流不那么顺畅。所以方言话剧如果去了外地演出，可能就会面临观众听不明白、看不懂的尴尬之境。笔者倒是不这么认为。观看方言话剧，可以感受当地的风土人情、地域品格。观众愿意为优质的艺术作品买单，而不会因为语言问题而拒绝某一部优秀作品。对外国作品是这样，对方言作品也是这样。
1.邹瑞玥：沪上“最卖座原创剧”《女人一定要有钱吗？》引热议[J]中国新闻网2013.2.27.
http：//culture.people.com.cn/n/2013/0227/c172318-20622980.html.
2.白先勇《永远的尹雪艳》首改编话剧 说沪语[J]东方早报2012.12.20.
http：//ent.sina.com.cn/j/2012-12-20/11273816299.shtml？bsh_bid=171938972.
3.澎湃湃客：印象|上海方言舞台剧《雷雨》引燃沪语艺术作品创作新浪潮
https：//m.thepaper.cn/baijiahao_16877238.
4.吴泽涛.戏剧表演心理学[M].广州：广东人民出版社，2023：015.
5.转引自邓伟：试析五四时期语言文字建构的若干逻辑—以国语运动、白话文运动、方言文学语言为中心.文艺理论研究[J].2016（01）：37-46.
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